کاغذ از چارگوشه می سوزد

(یادداشتی بر مجموعه ی شعر به رنگ نارنگی)

 «به رنگ نارنگی» عنوان دومین مجموعه ی شعر دکتر سیامک بهرام پرور است که توسط انتشارات هنر رسانه ی اردیبهشت ، در شمارگان ۱۵۰۰ نسخه و در پاییز سال ۱۳۸۹ به علاقمندان عرضه شد. یادداشت زیر  بهانه ای بود برای خواندن مکرر شعرهای قشنگ مجموعه ی یادشده.بهرام پرور شاعری با مطالعه و منتقد است. غزل را به خوبی می شناسد و در فضای آن به راحتی نفس می کشد. اوپیشترها این واقعیت را در کتاب «عطر تند نارنج» که برگزیده  کنگره شعر جوان کشور بود به اثبات رسانده است

 

 شعر قدسی

سیامک بهرام پرور در جای جای مجموعه ی خود از مفاهیم دینی و مذهبی استفاده کرده تا جایی که دکتر محمد رضا ترکی نیز در مقدمه ی مجموعه ی به رنگ نارنگی به این امر اشاره داشته است آنجا که اظهار می نماید: «تردیدی نباید داشت شاعری که دارای پشتوانه ی ذهنی عرفانی و مذهبی است حتی وقتی می خواهد زمینی ترین و ملموس ترین و جسمانی ترین احساسات خودش را بیان کند، به ناگزیر  به سمت همان مفاهیم آسمانی رجوع می کند و از همان زبان و مفاهیم بهره می برد و به نظر من چون این مفاهیم گیرایی و جذابیت خاص و تداعی های ویژه ی خودشان را دارند می توانند لحظه های مؤثر و شاعرانه و زیبایی را رقم بزنند، اتفاقی که خوشبختانه در شعر آقای بهرام پرور بارها به خوبی افتاده است.» (به رنگ نارنگی:۷)

.تعهد شاعر برای صبغه ی مذهبی بخشیدن به شعر قابل ستایش است.التجاء شاعری مانند بهرام پرور به مفاهیم بلند معرفتی در روزگاری که نهاد بشر سرشار از سرگشتگی هایی است که او را از مبداء و معاد جدا ساخته ، قابل تقدیر است. با این وجود  مهمترین سئوالاتی که در این مجال می توان مطرح کرد آن است:

۱) آیا صرف بهره گیری از واژه ها و اصطلاحات دینی، مذهبی و عرفانی می تواند به «شعر قدسی» منجر شود؟

۲) آیا بهرام پرور قصد داشته تا برخلاف روال مألوف ادبیات رمزگرای عرفانی که توصیف زنانه را محملی برای ترسیم اندیشه وحدت وجود و مفاهیم قدسی قرار داده عمل نموده و از حقیقت به مجاز برسد؟

۳) آیا موضع بهرام پرور یک موضع مذهبی است یا اینکه مفاهیم قدسی واسطه ای است بین او و مخاطب برای تلطیف فضاهای عاشقانه؟

 سئوال اول: سئوالی است کلی و دلیل طرح آن، اقبال تعدادی از شاعران جوان از «قدسی سرایی» یا به تعبیر عامیانه اتخاذ «گارد دینی و مذهبی» در شعر است. شعر بهرام پرور نیز بهانه ای است برای طرح این سئوال و بحث در خصوص آن.

بی شک پاسخ سئوال اول ، خیر است. واژه ها و مفاهیم هر چند که حامل بار معنایی خاصی هستند اما چینش این واژه ها در نظمی موزاییکی به معنای آفرینش شعر قدسی نیست.به عبارتی دیگر روح معنوی و قدسی شعر چیز فرار تر از چینش واژه هاست . گاه شاعر بدون استفاده از واژ های کد دار ، به قدسی ترین شعرها دست یازیده است نظیر غزل زیبای زیر از فرید اصفهانی که برای حضرت موعود (عج) سروده شده است:

بتی که راز جمالش هنوز سر بسته ست
به غارت دل سودائیان کمر بسته ست

عبیر مهر به یلدای طُرّه پیچیده ست
میان لطف،به طول کرشمه سربسته ست

بیاکه مردمک چشم عاشقان،همه شب
میان به سلسله ی اشک،تا سحربسته ست

به یازده خُم مِی،گرچه دست ما نرسید
بده پیاله که یک خم هنوز سر بسته ست!

حکایت بهره گیری از واژه های قدسی برای ایجاد فضای معنوی در شعر، حکایت دینداری مناسکی، نمایشی و بحث قدیمی اسلام و ایمان آوردن است.

«دین واجد ابعاد متعددی است. بسته به این که کدام بعد از دین بیشتر مورد توجه قرار گیرد، ماهیت دینداری به آن سمت و سو تمایل می یابد. هر یک از ابعاد دین، بخشی و ساحتی از دین را تشکیل می دهد و نادیده گرفتن آن ها به معنای کم رنگ شدن زوایای دیگر دین است.دینداری تک بعدی، آن نحوه از دینداری است که صرفاً یک بعد از دین برجسته می شود و اذهان را به خود جلب و جذب می کند. نینیان اسمارت در کتاب « تجربه ی دینی بشر » از شش بعد دین سخن می گوید. ابعاد دین از نظر وی عبارت است از:

۱- بعد مراسم عبادی

۲- بعد اسطوره ای

۳- بعد اعتقادی و اصول عقاید

۴- بعد اخلاقی

۵- بعد اجتماعی

۶- بعد تجربی

هر یک از ابعاد شش گانه ی دین، نیازمند شرح و تفسیر است. اما در این نوشته بر بسط مفهومی بعد مناسک و شعایر دین تکیه دارد و آن را با دینداری نمایشی مقایسه می کند.

در دینداری مناسکی و شعایری، جنبه ی ظاهری مراسم عبادی بر جنبه ی دیگر دین غلبه دارد. این شیوه از دینداری که دین اکثریت جامعه و عامه ی مردم بوده و هست بر انجام مراسم و شرکت در شعایری که ممکن است تا حد یک ” فرایند مکانیکی یا قراردادی تنزل ” پیدا کرده باشد، تاکید می کند. ” اگر مردم حرکات و اشارات مراسم مذهبی را بدون همراهی با نیات و احساساتی که مفهوم انسانی بدان می بخشد، انجام دهند، آن مراسم صرفاً جنبه ی صوری دارد.” دینداری مناسکی – شعایری، در حالت افراطی به فورمالیسم دینی یا ظاهرگرایی مفرط کشیده می شود. روح دین و گوهر شریعت در پای اجرای مراسم دینی، ذبح می گردد و از دین، صرفاً قالب های میان تهی باقی می ماند. این نوع از دینداری را نیز می توان دینداری « جسمی – تنی – اندامی » نام نهاد. دینداری بدنی یا جسمی از آن جهت است که دین صرفاً بر بدن فرد دیندار ریزش می کند. و اندام او را تحت تاثیر قرار می دهد. به عنوان مثال در روزه گرفتن، دهان از خوردن باز می ماند، در نماز گذاردن این اندام است که خم و راست می شود. در دیگر مراسم مذهبی این چشم است که اشک می ریزد و . . . حوزه و سیطره ی نفوذ دین، حداکثر تن و جسم فرد دیندار است و این در حالی است که دو ساحت دیگر آدمی یعنی دل و قلب شخص دیندار و ساحت عقل و معرفت او از دین بی نصیب است. (علی زمانیان، اینتر نت: ۴/۸/۸۹)

دو واژه‌ی اسلام و ایمان از مفاهیم حائز اهمیت در قرآن می باشند. فهم و درک معنای واقعی نهفته در این واژه‌ها ما را در درک حقیقی دین کمک خواهد کرد.

آیه‌ی ۱۴سوره‌ی حجرات به وضوح بر اختلاف این دو واژه تأکید نموده،چنین می‌فرماید:«قالت الأعراب آمنَّا قُل لم تؤمنوا ولکن قُولوا اسلمنا وَ لَمَّا یدخُل الایمان فی قلوبکم و ان تطیعُوا اللّه وَ رَسُولَهُ لا یلتکم مِن اعمالکُم شیئاً انّ اللّهَ غفور رحیم»

بنابر آیه‌ی فوق، تفاوت اسلام و ایمان در این است که اسلام شکل ظاهری دین است. لذا هر کس شهادتین را بر زبان جاری سازد، در مسلک مسلمانان وارد می‌شود و احکام اسلام بر او جاری می‌گردد،اما ایمان یک امر حقیقی و باطنی یا شهودی است که در قلب آدمی مأوی می کند. اسلام ممکن است انگیزه‌های مختلفی داشته باشد، حتی انگیزه‌های مادی و منافع شخصی، ولی ایمان حتماً از انگیزه های معنوی سرچشمه می‌گیرد و براساس آن میوه‌ی حیات بخش تقوا بر شاخسار اعمال ظاهر می‌گردد.

پیامبر اسلام(ص) در این زمینه می‌فرمایند:«الاسلام علانیه و الایمان فی القلب؛ اسلام امر آشکاری است، ولی جای ایمان دل است».

امام صادق(ع) می‌فرماید:«الاسلام یحقن به الدم و تؤدی به الامانه و تستحل به الفروج و الثواب علی الایمان ؛ با اسلام آوردن، خون آدمی محفوظ و ادای امانت او لازم و ازدواج با او حلال می‌شود، اما اصل ثواب ناشی از ایمان حقیقی است».

همچنین خداوند در‌آیه‌ی ۶۲ سوره‌ی بقره می‌فرماید:«انّ الّذین آمنوا و ا لذین هادوا و النّصاری و الصّابئین من امن باللّه و الیوم الآخر و عمل صالحاً فلهم اجرهم عند ربهم و لاخوف علیهم و لاهم یحزنون» در صورت دقت در این آیه چنین به نظر می‌رسد که نوعی تحصیل حاصل به وجود آمده است؛ یعنی خداوند می‌فرماید:«انّ الّذین امنوا … من آمن …» در حالی که اگر سخن از کسانی است که ایمان آورده‌اند،«من آمن» لازم نمی آمد، ولی واقع امر این است که ایمان در صورت اول، ایمان صوری و زبانی است و ایمان دوم، ایمان حقیقی و قلبی. چنانچه در جای دیگر به وضوح می‌فرماید:«یا ایها الّذین آمَنوا آمِنوا؛ ای کسانی که ایمان آورده‌اید، ایمان بیاورید». (نساء، ۱۳۶)از این آیات و روایات می‌توان فهمید که خداوند میان اسلام آوردن و ایمان آوردن تفاوت قائل شده است. (طاهره کمالی ، اینترنت:۴/۸/۸۹)

با توجه به مطالب ارائه شده می توان نتیجه گرفت که صرف بهره گیری از واژه ها بدون پشتوانه ای که مبتنی بر «تجربه ی زیسته ی» شاعر است، شعر را به کنش های نمایشی در عرصه ی شعر قدسی خواهد کشاند نظیر دینداری مناسکی و نمایشی و به عبارتی دیگر ، استفاده صرف از واژه های قدسی در شعر ، به مفهوم «اسلام شعری» است نه «ایمان شعری» زیرا اسلام – همانگونه که گفته شد- اقرار به زبان است و ایمان التزام به عمل.

کلیّت یک پدیده – همانگونه که گشتالت گرایان- اعتقاد  دارند چیزی فراتر از اجتماع افراد است. کل، دارای ویژگی هایی است که برتر از ویژگی های جزیی عناصر تشکیل دهنده ی آن است. بر این اساس امیل دورکیم –جامعه شناس مشهور فرانسوی- در تعریفی که از «وجدان جمعی» ارائه داده،آن را حاصل جمع تک تک وجدان های فردی آحاد جامعه نمی داند.

 وجدان جمعی، مجموعه باورها و احساسات مشترک در بین حد وسط اعضای یک جامعه است. اگرچه دورکیم بر این باور بود که وجدان جمعی در احساسات و باورهای حاضر در وجدان های فردی وجود دارد اما همان طور که آرون معتقد است، به لحاظ تحلیلی، وجدان جمعی، قوانین خاص خود را داشته و از وجدان های فردی متمایز است. به عبارتی دیگر، وجدان جمعی حاصل جمع وجدان های فردی نیست بلکه دارای ویژگی ها و خصایصی است که باعث می شود تا به عنوان یک واقعیت متمایز در نظر گرفته شود. (سینا کلهر، اینترنت:۵/۸/۱۳۸۹)

البته در این میان نباید از رابطه ی دیالکتیکی جزء و کل غافل شد. رابطه ای که تأویل گرایان از آن تحت عنوان «حلقه ی تأویل » یاد می کنند. اما تقلیل کلیّت پدیده به عناصر جزیی و تلاش برای القای شعر قدسی از طریق به کارگیری واژه ها و ترکیب های کد دار ،این رابطه ی دیالکتیکی (جدلی) را مختل می سازد.

با قبول این پیش فرض اثبات نشده که بهرام پرور قصد «قدسی سرایی» داشته می توان این گونه شعر ها را از سه منظر و رویکرد (رهیافت) مورد بررسی قرار داد: (در صورت رد شدن پیش فرض یاد شده ،رویکردهای زیر موضوعیتی نخواهند داشت. درپاسخ به سئوال سوم در خصوص این پیش فرض بحث خواهد شد)

الف )رویکرد مناسکی

مالک کل فصل هایی تو

آب و رنگت ولی شبیه بهار

ای لبانت به رنگ نارنگی

رنج نارنج را به من بسپار

فصل پاییز لای موهایت

در طواف است و بر لبش لبیک

حجر الابیض است رخسارت

حج آن عمره ای تمتع وار

دست های تو مسجد شعرند

قافیه قدّ قامت تو نشد

«اشهد أن…تویی…رسول العشق!»

می شود بر مناره ها تکرار

ای دو چشمت زغال، گیسو دود!

گونه هایت شکوفه ی آتش!

ای قنوت شکسته بسته ی من

«ربنا آتنا…عذاب النار»

در نگاهت دو صوفی سر مست

در سماع «هواللطیف» به رقص

گیسوانت به روی صورت من

ذکر گویند «یا هو السّتار»      (به رنگ نارنگی)

و اللیل و النهار که لیلی جنون توست

نصف النهار حادثه بر استوای من             (روشنای من)

الم تری… که غرل کیف می کند با تو

تنت ارم شد و من را به باغ دعوت کرد              (الم تری)

لب های تو حلاوت امن یجیب عشق

چشمان تو تلاوت شیرین ان یکاد                (تکثیر تو)

تو ای الهه ی خورشید در سکوت سیاه

تو لا الهه ی من را ببر به الا ماه                  (چله ی سکوت)

برس به داد دلم…واجب الوجود شده

برای بودن من بودنش وجوب حضور           (همان)

حی علی الصلوه…صلوه بلند عشق

حی علی الفلا…خن چشمت…پرنده عشق         (لولاک)

تو اهل بیت غزل های هفت اقلیمی

و در حضور تو جز عاشقانه لازم نیست

تو وهم مبهم آبی، رسول اقیانوس

که آیه آیه می آیی…نشانه لازم نیست

ببار مادر من!با تو کل شیء حی!

که «لازم است» تویی در جهان «لازم نیست»!                  (اهل بیت غزل)

با آنکه که نمی توان به سادگی از کنار توانایی شاعر در هم افزایی واژه ها از طریق چند بعدی کردن مفاهیم قدسی به منظور اعلام درجه ی عشق و اشتیاق گذشت.اما همانگونه که قبلاً گفته شد، چنین برخوردی با واژه ها ،منجر به تولید شعر قدسی نخواهد گشت. در شاهد مثال های بالا سهم کوشش شاعر در زیبا نمودن فضای شعر بیشتر از جوشش درونی آن است. این کوشش را می توان در بازی های زبانی شاعر مشاهده کرد نظیر:

دست های تو مسجد شعرند

قافیه قدّ قامت تو نشد                (به رنگ نارنگی)

الم تری… که غرل کیف می کند با تو

تنت ارم شد و من را به باغ دعوت کرد              (الم تری)

حی علی الصلوه…صلوه بلند عشق

حی علی الفلا…خن چشمت…پرنده عشق         (لولاک)

شاهد مثال های زیر هم گواه دیگربر توجه شاعر به لایه های سطحی مفاهیم و تعابیر دینی – مذهبی است

شعر شمس الشموس پیشانیت

عشق یعنی عبور عریانیت                 (به رنگ نارنگی)

«شمس الشموس» کنیه ی امام رضا (ع) است. شاعر از پتانسیل واژه شمس غافل مانده و به سادگی از کنار آن گذشته است.

قطب عشقم خانم! کاشقم باش آنگاه

یادگاری بگذار مثل پرچم بوسه        (غزل – بوسه ۲)

واژه ی «قطب» در ادبیات عرفانی دارای بار معنایی خاص خود است و انتظار می رفت بهرام پرور با قرائت عرفانیی که از واژه ها دارد از ظرفیت این واژه نیز استفاده می نمود.و سطح تأویل را از کشف قطب و پرچم فتح را بر افراشتن به لایه های زیرین زبان ارتقاء می داد.

در بیت زیر نیز بر خلاف رویکرد سطحی ذکر شده می توان دیدگاه نافذ شاعر در بهره گیری مناسب  از مفاهیم مشاهده کرد:

پای لج می کوبد مثل کودک قلبم

از تنت می جوشد مثل زمزم بوسه

تلمیح موجود در بیت فوق به داستان حضرت هاجر و حضرت اسماعیل و نسبت دادن دل به اسماعیل مقدس، جریانی از تاریخ دلدادگی را در واژه ی دل جاری ساخته است

ب) رویکرد محتوا محور

آن وقت عبای شعر می اندازم

بر سبزی بیشه زار تا آبی رود

از کوه به دره از زمین تا دریا

دنیا همه اهل بیت من خواهد بود                    (پیامبری مجنون که منم)

شاعر در بند ذکر شده به گونه ای ظریف و زیر پوستی به «حدیث کسا» اشاره کرده است. چنین شیوه ای در بیان معارف، سبب افزایش عمق شعر شده است زیرا در همان لحظه ای که ذهن مخاطب از زیبایی شعر بهره می برد در همان لحظه نیز به مطلبی پیوند می خورد که دارای بن مایه ها معرفتی بلندی است.به عبارتی دیگر فرایند گذر از رو ساخت به ژرف ساخت به خوبی محقق می گردد.

ج) رویکرد تضاد ناخواسته

وقتی که هیچ وقت کسی عاشقت نکرد

حتی خود خدا به دلت مرحمت نکرد          (می خواست)

می زد اگر نه داد که: حوای لعنتی

ابلیس لای موی تو سیگار می کشد            (مرد رو به روی تو)

اگر معتقد به این اصل باشیم که شاعر مجموعه ی «به رنگ نارنگی» شاعری معنوی با صبغه ای عرفانی است (چنانچه در مقدمه کتاب آمده است) تمام ارکان شعر باید در وحدتی معنایی ستایشگر مفاهیم متعالی باشند. خداوند متعال تمامی بندگانش را حتی گناهکاران را مشمول دایره ی رحمت خویش قرار داده است. او در قرآن کریم گناهکارانی را که در انجام گناه اسراف و زیاده روی می کنند با بیان خطابی «یا عبادی» به رحمت خود امیدوار می سازد زیرا: لطف خدا همواره بیشتر از جرم بندگان است. و دیگر آنکه، حضرت حوا از زنان برگزیده ی عالم است و دارای قرب و منزلت خاصی است تا جایی که در بعضی از روایات  قابلگی حضرت خدیجه ی کبری (س) در تولد حضرت صدیقه ی طاهر (س) را به ایشان نسبت داده اند لذا به کار گرفتن صفت «لعنتی» هر چند که نقل قول از دیگری باشد پسندیده نیست. سهم این گونه شعرها تنها در حد دو بیت فوق الذکر است.

سئوال دوم: آیا بهرام پرور قصد داشته تا برخلاف روال مألوف ادبیات رمزگرای عرفانی که توصیف زنانه را محملی برای ترسیم اندیشه وحدت وجود و مفاهیم قدسی قرار داده عمل نموده و از حقیقت به مجاز برسد؟

دکتر محمد رضا ترکی در مقدمه ی کتاب به رنگ نارنگی بر این امر صحه نهاده و اظهار نموده اند:: «گویا همیشه رسم بر این بوده که شاعران از مجاز به حقیقت برسند و به مقتضای «المجاز قنطره الحقیقه» از زلف و لب لعل و ابروی یار و … به سوی جمال ازلی و معشوق آسمانی پلی بزنند و زیبای نا محدود و نا محسوس را در سیمای معشوق زمینی بنگرند. شاعران و عارفان معمولاً از نردبان عشق برای بالا رفتن استفاده کرده اند و شاید کمتر دیده ایم که کسی از این نردبان پایین بیاید و به کمک مفاهیم آسمانی و دینی به عشق محسوس و محدود و زمینی برسد» (به رنگ نارنگی: ۶)

ضمن موجه و درست دانستن کلام ارزشمند دکتر ترکی ذکر این نکته لازم است که نماد گرایی عارفان و شاعران محصول شرایط نا بسامان اجتماعی است. دوره های اختناقی که در آنها موحد ترین افراد جامعه به جرم الحاد به دار آویخته شدند. کسانی که جرمشان بیان صریح شور و دلداگی بود. و شعر بهرام پرور حاصل دوران استقرار نظام های اجتماعی.

تصوف با شهادت حسین بن منصور حلاج در ۳۰۹ هجری به فرمان المقتدر نوزدهمین خلیفه عباسی نخستین قربانی مذهب انسان سالاری خویش را تقدیم داشته است . پس از حلاج اعدام عین القضات همدانی ( ۵۲۵-۴۲۹ ) هجری در سی و سه سالگی در همدان به جرم الحاد و اسلام گریزی و اعدام « یحیی سهرودی » (۵۸۷-۵۴۹ ) در سی و هشت سالگی در حلب نشان داد که روزگار در طول سه قرن برای انسان گرایان به هیچ روی تغییر نکرده است . از این روی هنرمندان انسان گرا درس خود را از این قربانیان گرفتند و زبان از صراحت باز پس کشیدند. نبرد شیوه مستقیم سخن گویی در رویاروی حریف را رها کردند . و بدینسان در نبرد چریکی عرفان شیوه فراسویی و من غیر مستقیم شبیخون شعر به آرمان حاکم ، جنگ ایدئولوژیکی سخن هنرمندانه ، راز گرایی ، کنایه سرایی ، تقیه ، یعنی آنچه را « بر تولت برشت » ( ۱۹۵۶-۱۸۹۸ ) برای بسیاری از جامعه ها و نبرد با پاره ای از نظامها توصیه می کند همه را به زیباترین شکلها و پرشکوه ترین رنگها آغاز کردند . نبردی که خداوندان آن حماسه ی رزم بزرگ خویش را بزم گونه به تمام زوایای زندگی مردمان گسترش دادند و قدرت فنی خود را در کارگردانی سخن بنا به دلخواه به اوج کمال شکوفایی ذوقی و ظرافت ممکن ارتقاء بخشیدند دیگر بجای «انا الحق» گویی صریح منصور و «سبحانی ما اعظم شأنی» با یزید می بینیم ابر سالار پیکار آرمان انسان گرایی ایران مولوی در مثنوی و دیوان شمس بدین گونه اعلام شیوه می کند که :

بهتر آن باشد که سرّ دلبران

گفته آید در حدیث دیگران

بشنوید ای دوستان این داستان

خود حقیقت نقد حال ماست آن

شمس بی شک یک انسان گراست . اما نگران است که مبادا ، وجود یک عده دوستان نادان ، و ابراز احساسات تند ، بی لگام ، و نابهنگام مشتی بی خبر از حقیقت انقلاب فرهنگی عرفان و ناشیگریهای ناشکیبانه ی گروهی نا پخته و نا آشنای به لزوم ظرافت و دقت در شیوه پیکار ، رنج سه سده میراث گرانبار « سرّ اعظم » و کتمان بزرگ عرفان را بر باد دهد . شمس به بررسی اشتباهات تاکتیکی و نبرد شیوه رزمندگان تند و بی پروای پیشین عرفان می پردازد و به ظاهر بینان نعل وارونه می زند که :

۱)      منصور را هنوز روح تمام جمال ننموده بود و اگر نه « انا الحق » چگونه گویند     ( مقالات شمس )

شمس محتاطانه پیرو دو شیوه کاملاً متضاد است

۱)      ظاهری گری : یا تظاهر به متابعت از شرع و تبلیغ لزوم حفظ آن

۲)      باطنی گری : یا تقیه و پنهان کاری بر خلاف نظام حاکم بخاطر سقوط آن و یا دست کم ، کاستن از سختگیریهای آن برای تحقق « مدینه فاضله انسان سالاری » .

شمس ماهرانه و آگاهانه نو آموز مکتب خود را برای راز گرایی برای پذیرش باطنگری و برای ورود به فراسوی ظاهر همساز خود آماده می سازد . (خبره زاده ، ۱۳۵۲ : ۲۲۲ )

البته در جامعه ای که خود کامگی و یکه تازی امیران ، قانون مطلق است ، صراحت و اعتراض علنی و تندروی صوفیان با مخالفت و مجازات سخت مواجه می شود . نبود آزادی بیان آنان را بر انگیخت که صبغه ای از شریعت بر عقاید خود بکشند و در لفافه کنایات و استعارات و زبانی شاعرانه و غیر عقلی و رمزی سخن گویند .برای تبیین رمز گویی یا نماد گرایی صوفیان و بسیاری از شاعران ایران نباید از دو عامل غفلت نمود:

۱) تقریباً در سراسر تاریخ ایران بر اثر گسستگی های تکامل جامعه و نبودن گروههای منظم از روشنفکران اهل هنر و اصحاب دانش دچار ابهام و پریشانی و تاریک اندیشی بوده اند .

۲) در اوضاع پر اختناق جامعه ایرانی آزادی بیان بسیار محدود بوده است و از این رو مبارزه نظری و بیان اندیشه های مترقی ، تنها به صورت رمزی و نیمه آشکار امکان داشته است .

می توان رواج رمز گرایی را در میان شاعران و نویسندگان ایرانی زاده این دو عامل خصوصاً عامل دوم دانست . مثلاً ترجمه « ابن مقفع » از داستان رمزی کلیله و دمنه که در ضمن بیان زندگی جانوران سخت به ناروایی های جامعه انسانی می تازد به منزله کوششی است برای بیان حقایقی که نباید بیان کرد . او « جعفر منصور » خلیفه خون آشام را در سیمای « دبشلیم » افسانه ای نمایش می دهد و « بید پای » وار به او می تازد . بر همین شیوه شاید قسمتی از پیچیدگی و ابهام و تصنع شعر عهد تیموری که در آثار گویندگانی چون جامی منعکس شده و مقدمه سبک هندی به شمار رفته است معلول مخاطرات روشن گویی باشد .

بر روی هم اندیشه سالم با نماد گرایی و رمز جویی نمی سازد . هر شاعری طبعاً بر آن است که اندیشه ی خود را به روشنترین صورت و با رساترین و زیبا ترین واژه بیان کند و فقط وقتی به ابهام و تکلیف میل می کند که روان بیمار یا به علتی مجبور باشد .

در نفحات الانس جامی آمده است که روزی شمس تبریزی مراد جلال الدین بلخی از اوحدالدین کرمانی پرسید که : در چه حالی است . اوحد الدین پاسخ داد : که ماه را در آب تشت می بیند ( یعنی حق را در سیمای خود رویان می بیند ) شمس رندانه بدو گفت : اگر در گردن دملی نداری چرا برای دیدن ماه به آسمان نمی گری .

شاعری که به واژه بازی و رمز سازی می پردازد اگر رنجور و پریشان نباشد باید گفت که یا به سبب غلامی خواص تفنن طالب و ضرورت شعر فروشی به این کار کشانیده شده است و یا مصلحت او در ابهام گویی بوده است . بیشتر شاعران صوفی در خدمت خواص نبودند و برای بهجت خاطر آنان شعر نمی سرودند پس باید پذیرفت که صوفیان محض خوشایند خواص به رمز گویی نمی پرداختند بلکه برای فرار از سانسور های گوناگون طبقه فرا دست چنین می کردند در این باره ابو العلاء معری شاعر آزاد عربی زبان گفته است :

« بر سخنم خرده مگیر زیرا من هم مانند دیگران به مجاز سخن می گویم همه گفته های من حقیقت نیست زیرا انواع مجاز در آن موجود است … سخنت را پوشیده بیان کن که هیچ یک از وابستگان جبرئیل یا شیطان آن را در نیابد … »

می توان گفت که رمزها و نمادهای صوفیان دست کم در مراحل تکاملی تصوف برای بسیاری از مردم عصر آنان معلوم و روشن بوده اند و از این رو از عهده ابلاغ معانی خود بر می آمدند .

غرق کردن مجد الدین کبری در جیحون ، کشتن احمد پسر شیخ ابو الحسن خرقانی ، چشم صوفیان را به آفاق رمز گرایی کشاند (آریانپور ، ۱۳۵۴ : ۲۳۲-۲۲۹ ).

سیامک بهرام پرور شاعر دوران ثبات نظام اجتماعی و فضای باز ارائه مفاهیم دینی و مذهبی است لذا صراحت لهجه ی او در بیان مفاهیم دینی و مذهبی طبیعی می نماید.و اگر غیر از این بود جای شک و تردید بود. او از سوی زاهدان خشکه مقدس که مترصد کوچکترین خطا برای حذف فیزیکی مردان متأله بودند محاصره نشده است تا مجاز را پلی برای رسیدن به حقیقت قرار دهد.

سئوال سوم: آیا موضع بهرام پرور یک موضع مذهبی است یا اینکه مفاهیم قدسی واسطه ای است بین او و مخاطب برای تلطیف فضاهای عاشقانه؟پاسخ به این سئوال نیازمند روش «تحلیل نیتی» (برای اطلاع بیشتر مراجعه شود به: پدیدارشناسی ادموند هوسرل) است این روش نیز نیازمند مستندات لازم و نیز تجلیات رفتار است. مراوده و مباحثه ی نگارنده ی این سطور با شاعر، مؤید سئوال طرح شده است. سیامک بهرام پرور واژه ها را «واسطه ی فیض» قرار داده و برآن است تا محتوای خود را در قالب این واژه ها کادو نماید. برخورد او نظیر برخورد حافظ در بیت زیر است:

در نمازم خم ابروی تو با یاد آمد

حالتی رفت که محراب به فریاد آمد

محراب  و نماز ،محملی برای تجلی عشقی مقدس اند. با این توضیح، شائبه ی شعر مناسکی و نمایشی و نیز انتساب شاعر به سلسله ی عرفا منتفی شده و شاهد ظهور شعری هستیم که نه با هر حیله ،که  با زیباترین واژه ها، قصد رخنه در دل دوست دارد.

اسطوره پردازی

اسطوره، خاطره ای است ازلی که ریشه در واقعیاتی دارد که نوع بشر با آن مواجه بوده و خواهد بود بر این اساس روانکاوان بزرگی نظیر فروید آن را محور نظریه پردازی (عقده ی ادیپ) و مردم شناسان نام آوری مانند لویی اشتروس و مالینوفسکی آن را دست مایه ی بررسی های مردم نگارانه قرار داده اند. اگر هسته ی اصلی اسطوره شکافته شود و انرژی نهفته در آن در فضای شعر آزاد گردد «آنی» به شعر خواهد بخشید که  فراتر از توان روایات ساده است. تقلیل اسطوره به روایت، برخود ساده انگارانه با این گونه ی ادبی است.

سیامک بهرام پرور شاعری با مطالعه است. سهم عمده ای از مطالعات ایشان در حوزه ی نماد و اسطوره شناسی است اما رویکرد او در بیان اساطیر ، رویکردی روایتی است. شاید ایشان در اتخاذ چنین موضعی تعمدی برخورد کرده اند. در زیر به نمونه هایی از این رویکرد اشاره می شود:

چیزی به من بگو که شب از نیمه هم گذشت

این بار قصه ی من و لب های شهرزاد

چل گیس تو…حکایت چل دزد رو سیاه

آغوش توست شرح سفرهای سندباد          (تکثیر تو)

تهمینه اش به خاطره ی هفت خوان گریخت

وقتی که خوان هشتم رستم…کراک بود       (خوان هشتم)

اسفندیار غم پس این تپه هاست…وای

گرد آفرید و رستم تاریخ شان کجاست؟     (منظومه های یخ زده)

ادغام اساطیری یکی از شگردهایی است که شاعران اسطوره پرداز به آن توجه داشته اند. «بدر شاکر السیاب» – شاعر اسطوره پرداز – عرب در شعر «روز کوچید» زنی را بر ساحل دریا ترسیم کرده که در انتظار بازگشت شوی دریانوردش است. این زن، گاه همسر سندباد ، زمانی پنه لوپه همسر اولیس و گاهی عشتار همسر تموز است. حسین منزوی در بیت زیر به زیبایی دو گستره ی دینی را در هم ادغام کرده است:

اگر چه هیچ گل مرده دوباره زنده نشد اما

بهار در گل شیپوری مدام گرم دمیدن بود

واژه ی شیپور و گرم دمیدن ، روایت صور اسرافیل و لحظه ی قیامت کبری و رستاخیز مردگان را ترسیم می کند از سویی دیگر عبارت «گرم دمیدن» نفس گرم مسیح را در ذهن ها متبادر می سازد که با دم خویش مردگان را زنده می کرد اما در نمونه های زیر از شعر بهرام پرور این اتفاق حادث نمی شود:

آتش بزن پیرهن را تا در جنونی دوباره

لیلای افسانه ای را از عمق ذهنم برانم              (غم – شادی)

ادغام یوسف و لیلا

تویی مسیح یهودا تو مریمی عذرا

صلیب عشق تو بر دوش وامق چشمت     (منطق چشم های تو)

ادغام مسیح و وامق

تکرار

یکی از ویژ گی های بارز شعر سیامک بهرام پرور – که می توان آن را به عنوان نوعی مشخصه ی شعری او تلقی نمود- التزام به «تکرار» است.

«وجود «تکرار» در تمام نمادهای عالم به‏گونه‏های مختلف قابل تشخیص و تبیین است . اصولا وجود هستی مبتنی بر «تکرار» است، هر نمودی در عالم، نمودی چون خود را به وجود می‏آورد، فلسفه آفرینش نیز بر همین نکته قرار یافته است، اصل زایش نوعی «تکرار» است، آمد و شد فصول، حرکت سیارات و ستارگان، از همین مقوله است و نیز زندگی و مرگ…

به تعبیر دکتر شفیعی کدکنی، بنیاد جهان و حیات انسان، همواره بر «تنوع» و «تکرار» است؛ از تپش قلب و ضربان نبض تا شد آیند روز و شب و توالی فصول و در نسبت خاصی ازاین تنوع و تکرارهاست که موسیقی مفهوم خویش را باز می‏یابد، یعنی «نظام افضل» به تعبیر نویسندگان رسائل اخوان الصفا …

تکرار در زیباشناسی هنر از مسایل اساسی است . کورسوی ستاره‏ها، بال‏زدن پرندگان به سبب تکرار و تناوب است که زیباست . صدای غیرموسیقیایی و نامنظم که در آن تناوب و تکرار نیست، باعث شکنجه روح می‏دانند، حال آن که صدای قطرات باران که متناوبا تکرار می‏شود، آرام‏بخش است . قافیه و ردیف در شعر فارسی تکرار است . انواع تکرار چه در شعر قدیم و چه در شعر نو دیده می‏شود و اصولا تکرار را باید یکی از مختصات ادبی قلمداد کرد .

مقوله تکرار در بدیع، شامل: تکرار جمله، کلمه، هجا، صوت یا حرف می‏گردد که در ذیل به آنها اشاره می‏شود:

۱) تکرار جمله: چنانکه از عنوان آن برمی‏آید، عبارت یا جمله‏ای در میان کلام تکرار می‏گردد . از مصداق‏های زیبای این نوع تکرار، سوره مبارکه «الرحمان» در قرآن کریم است که جمله (آیه) «فبای آلاء ربکما تکذبان» ترجیع‏وار تکرار می‏شود . این آیه مجموعا ۳۱ بار در طول سوره – که شامل ۷۸ آیه است – تکرار شده و این تکرار موجب انتباه و بیداری آدمی است و در هر نوبت تأکیدی و حکمتی در نهان دارد .

از دیگر شواهد قرآنی، آیه ۵ و ۶ از سوره انشراح است که تکرار آیه گویای تأکید همراه با امید و آرامش است: ان مع العسر یسرا، فان مع‏العسر یسرا . تکرار جمله یا عبارت در شعر ممکن است به صورت یک مصراع یا یک بیت باشد که در صورت تکرار بیت در آخر هر بند، آن را «ترجیع‏بند» می‏نامیم . این حالت لطف و زیبایی خاص در این قالب شعری پدید می‏آورد که با وجود تکراری بودن بیت، چنان تناسب و لطافتی را در ارتباط با ابیات قبل از بندهای مختلف ایجاد می‏کند که «تکراری» بودن آن اصلا به نظر نمی‏آید و هر بار، آهنگ و حالتی نو و مفهومی تازه و متناسب در ذهن خواننده ایجاد می‏کند .

۲) تکرار واژه: از دیگر جنبه‏های هنری تکرار در شعر، تکرار واژه است که شاعر آگاهانه و هنرمندانه از آن بهره می‏برد .

تکرار واژه را در شعر نیز از دیدگاه‏های مختلف ادبی، می‏توان بررسی کرد؛ از جمله دیدگاه بدیعی، سبک‏شناسی، دستور زبان، معانی و بیان و …

۱/۲) از جنبه بدیعی، تکرار واژه مبتنی بر آرایه‏هایی است چون جناس، تشابه‏الاطراف، ردالصدر علی‏العجز، ردالعجز علی‏الصدر، التزام یا اعنات «بیان پارادوکسی» (۱۸) که عموما می‏توان آن را «صنعت تکرر» خواند

۲/۲) از دیدگاه سبک‏شناسی، تکرار واژه می‏تواند بیانگر، سبک مشخصی باشد . (شاخصه سبکی) بسامد برخی واژگان خاص در شعر بعضی شاعران چنان چشمگیر است که خواننده یا شنونده بی‏آنکه گوینده آن را بشناسد، می‏تواند حدس بزند که شعر از کیست . در واقع این واژگان، «واژگان کلیدی» شاعر به شمار می‏آیند که به طور نسبی در شعر او بیشتر جلوه می‏کند تا در شعر دیگر شاعران و [این کلمات‏قدس سره معرف اویند . این حالت علاوه بر تکرار واژه، می‏تواند درباره موضوع و مفهومی خا ص – که شاعر بر آن تأکید یا نسبت به آن تعلق خاطر دارد – نیز دلالت کند .

به طور مثال در شعر حافظ کلمات: رند، قلندر، دیر مغان، مغ، مغبچگان، بو، سحر و … یا مفاهیم زهد ستیزی، طنز و انتقاد، مبارزه با متصوفان، عشق‏گرایی، عرفان، تقابل عشق با عقل از شاخصه سبکی اوست .

۳/۲) از نظر دستوری نیز تکرار واژه – چه در مقام ردیف و چه در غیر آن – اقسام مختلف دارد نظیر قرار گرفتن اسم یا فعل در جایگاه ردیف، حذف فعل به قرینه ی معنوی و …

۴/۲) از دیدگاه علم معانی نیز کلمات ممکن است تکرار شود که از بارزترین این تکرار می‏توان به تکرار «مسند» و «مسندالیه» اشاره کرد . انگیزه این تکرار، تاکید و مهم جلوه‏دادن آنهاست ، ضمن آن که به موسیقی شعر افزوده می‏شود .

خوش باش که این عمر عزیز است عزیز

می نوش که این قصه دراز است دراز  (خیام)

دریغ و درد که تا این زمان ندانستم

که کیمیای سعادت رفیق بود و رفیق  (حافظ)

۳) تکرار هجا: و آن وقتی است که یک صامت با یک مصوت ترکیب شود و هجایی را به وجود آورد و به کلام، موسیقی بخشد . «معمول‏ترین نوع آن تکرار ادات جمع است .

۴) تکرار حرف: این نوع تکرار را در بدیع، به اصطلاح «واج‏آرایی یا نغمه حروف» (noitartilla) می‏نامند . در این حالت، یک، دو یا چند واک – اعم از صامت یا مصوت – در واژگان مصرع یا بیتی تکرار می‏شوند و هنرمندانه توجه خواننده یا شنونده را به خود جلب می‏کنند . شاعر با این شیوه، آگاهانه موسیقی می‏آفریند و بر حسن تاثیر، تصویرآفرینی و القای حس و حال و انتقال پیام خود در شعر می‏افزاید (البته موسیقی برخاسته از واج‏آرایی «صامت‏ها» محسوس‏تر است و مثال‏های بیشتری برای آن می‏توان یافت) .

مثلا تکرار حروف متشابه و پی در پی «ذ، ز و ض» در آیه شریفه: «اذا زلزلت الارض زلزالها» ناخودآگاه «لرزش و زلزله» را در خاطر آدمی

متبادر و تداعی می‏کند و به‏گونه‏ای بر اعجاز و تناسب و موسیقی آن می‏افزاید . نمونه‏هایی دیگر از این تصویرآفرینی‏ها را در شعر می‏توان جست: منوچهری در مسمط معروف «خزانیه» ، خزیدن برگ‏ها را در فصل «خزان» با تکرار حروف «خ و ز» این‏گونه می‏نمایاند:

خیزید و خزآرید که هنگام خزان است

باد خنک از جانب خوارزم وزان است …» (جمالی، کیهان فرهنگی)

عنصر تکرار در شعر سیامک بهرام پرور به گونه های مختلفی مورد استفاده قرار گرفته است که بارزترین آنها عبارتند از:

الف) تکرار طبیعی (تکیه کلامی) : این نوع از تکرار برایند ناخودآگاه شاعر است و شامل واژه هایی است که به گونه ای طبیعی در هنجار زبان روزمره مورد استفاده قرار می گیرند:

تا یشکفد گل از گل تو سبز تر شوی

قدری بهار بعد زمستان بیاورم                        (بهارانه های چای)

می نویسم سکوت پشت سکوت

تا بپیچد صدای بوسه ی تو                (به رنگ نارنگی)

آن وقت واژه واژه تو را مست می کنم

طعم شراب می چکد از شعرهای من

می رقصد و جنون تو را دوره می کند

هوهوی باد تبزده و های های من

تا تو تلو تلو بخوری مست تر شوی

خود را فقط کمی بگذاری به جای من   (روشنای من)

با من بحوش قلقل صد بوسه غلغله

غوغایی از تو می شود این شب شب خموش

چوپان واژه واژه ی من باش در شبی

که می رسد صدای شغالان از آن به گوش          (تازه دم)

کتاب چشم مرا خط به خط بخوان خانم

که تاب موی تو را مو به مو حکایت کرد

سرودن از تو شبیه نوشتن وحی است

و آیه آیه تو را می شود تلاوت کرد       (الم تری)

تن به تن / پیچ پیچ / برگ برگ / بافه بافه / قطره قطره / نت به نت / خوشه خوشه / چکه چکه / واق واق / یواش یواش / کج کج / جرعه جرعه / بوسه بوسه / نقطه نقطه / عقب عقب / مو به مو / چشمه چشمه / تکه تکه / پاره پاره / خشت خشت / ذره ذره / لحظه لحظه / سطر سطر/ از جمله تکرارهای طبیعی و ناخودآگاهی هستند که در شعرهای مجموعه به کرّات دیده می شوند.

ب) تکرار تعمدی به قصد تاکید: اگر تکرار طبیعی را حاصل فرایند طبیعی ذهن شاعر و «حال زیستی» او تلقی کنیم، تکرار تعمدی برایند کنش آگاهانه و هدفمند او برای برجسته کردن مطلب در کلیّت متن است.به عبارت دیگر تکرار نوع اول حاصل «رفتار» و تکرار نوع دوم حاصل «کنش» شاعر است . رفتار، واکنش نا آگاهانه فرد و بیشتر بازتابی است اما کنش، رفتار آگاهانه و هدفمند فرد است که با قصد و اراده ی قبلی صورت می گیرد.  بسامد تکرارهای نوع دوم  نسبت به تکرار طبیعی در شعر بهرام پرور کمتر است:

نخند قصه ی تشخیص و استعاره جداست

قسم به تو…به خدا…عاشقت شدند…شدند

بوسه هایم فصیح اند بوسه هایم فصیح اند

بوسه با طعم نعنا بوسه ای پرتغالی      (خوب، بد، زشت)

و می رسم شبی آخر به آخر راهم

و می زنم به تو لبخند آخرم را                        (جهان بی پرنده می میرد)

صدای سوت و پرستار و شوک…خدا حافظ

بگو قناری من…نوک به نوک خدا حافظ                        (همان)

ستاره پشت ستاره اسیر چشمانت

هزار ماه شکار کمان ابروهات

سپیده ها همه تکرار صبح پیشانی ات

شبانه ها همه مست از شمیم شب بوهات           (همان)

آن وقت در مستی صبح بر وسعت سبزه زارت

من دوست دارم برقصم من دوست دارم بخوانم                 (غم شادی)

حالا که باز می پرد باز می پرد

بگذار تا کبوتر ما هم کبوتری              (کبوتری)

گاهی عجیب در خودت پیله می تنی

هی فکر می کنی…به خودت چنگ می زنی

هی فکر می کنی به هزاران خیال پست

هی خنده می کنی و …سپس موی می کنی        (لولاک)

زخمی است دست و پام ولی…آی…آی…آی

زخمی است روی قلب: لماذا ترکتنی                 (لولاک)

نکته ی قابل توجه آن است که هر چند تکرار دارای کارکرد خاص خود در شعر است اما گاه ممکن است فرصت به گزینی واژه ها را از شاعر بگیرد، به عبارت دیگر زمینه ی ظهور سایر واژه ها را تنگ کند.

هنجار طبیعی زبان

سلاست و روانی زبان، استفاده از اصطلاحات روز مره، به گزینی واژه ها، شهری سرودن ، رفتار زبانی، موقوف المعانی و سایر مؤلفه ها، باعث شده اند تا زبان شعر سیامک بهرام پرور تا حدودی صاحب هویت شود:

روانی زبان و بیان

تعریف تازه ای که غزل را غزل کند

سوگند می خورم که به قرآن! بیاورم

گیسوی توست عطر بهارانه های چای

یک استکان بریز که قندان بیاورم                    (بهارانه های چای)

تا تو تلو تلو بخوری مست تر شوی

خود را فقط کمی بگذاری به جای من               (روشنای من)

بانوی قصه های شبانه! ترانه پوش

بنشین کنار من غزلی تازه دم بنوش     (تازه)

امروز من به رفتن خود فکر می کنم

امروز من به مرگ…چرا داد می زنی      (لولاک)

شب می شکافت در کژ و مژهای گام او

شب عاشقش نبود ولی سینه چاک بود              (خوان هشتم)

شاعر، زبان را به سطح گفتار رسانده و بی تکلف با مخاطب خود سخن می گوید. این زبان با فطرت انسان ها قرابت بیشتری دارد و بهرام پرور در تجربه و اجرای آن موفق عمل کرده است.

شهری سروده ها

تا ملتفت شوی که کلان شهر بوق ها

دارد چقدر فاصله با روستای من

تصویر نخل هاش نئون های سبز رنگ

کابوس های هر شبه خواب های من                 (روشنای من)

دکتر شفیعی کدکنی (۱۳۵۹) در کتاب «ادوار شعر پارسی» در خصوص تاثیر بم زیست بر شعر شاعران، اشاره ای به «شهری سروده های «فروغ فرخ زاد» دارد. ایشان می فرمایند: «شاعرانی که در جنوب زندگی می کنند – از آنجا که زندگی جنوبی دارای خصایصی است و در نتیجه تجربه های زندگی یک ایرانی در جنوب با یک ایرانی در شمال متفاوت است – نوع صور خیال این گویندگان هم با یکدیگر تفاوت می کند . برای نمونه قیاس شود شعر فروغ فرخزاد با شعر منوچهر آتشی و شعر نیما ، فقط از لحاظ نوع عناصری که تشبیهات و مجازهای شعری را بوجود آورده اند نه به لحاظ ارزش ادبی ، خواهید دید که عناصر زندگی شهری ( مرکز ) در فروغ محسوس تر است و عناصر زندگی شمالی ( مازندران ) در نیما و عناصر زندگی جنوبی در شعر آتشی . فقط برای نمونه بخوانید : (شفیعی کدکنی،۱۳۵۹)

زندگی شاید

یک خیابان دراز است که هر روز زنی با زنبیل از آن می گذرد

زندگی شاید

ریسمانی است که مردی با آن خود را از شاخه می آویزد

زندگی شاید طفلی است که از مدرسه بر می گردد

یا نگاه گیج رهگذری باشد

که کلاه از سر بر می دارد

و به یک رهگذر دیگر با لبخندی بی معنی می گوید

« صبح بخیر »

که بیشترین عناصر این تخیل از زندگی شهری تقریباً آنهم مرکز گرفته شده است . و بر روی هم می بینید که هرکدام ار نوع عناصر محیط زندگی خود بیشتر مایه گرفته اند . البته این « صبغه اقلیمی » تنها به مسائل جغرافیایی محدود نمی شود و اندک اندک مسائل زندگی طبقاتی و نوع فرهنگهای شاعران را نیز در خود خواهد گرفت . (همان)

در شعر سیامک بهرام پرور هم می توان صدای بوق ماشین ها، روشنایی نئون ها، ازدحام و سایر عناصر کلان شهر را مشاهده کرد.

به گزینی واژه ها

در زیر به دو بیت اشاره می شود که در هر دو شاعر از واژه آبشار و شلّال (آبشار) استفاده کرده است. در بیت اول به ضرورت وزن تشدید واژه شلال حذف شده است البته این حذف تشدید، غلط مصطلحی است که اکثر شاعران معاصر فارس زبان مرتکب شده اند.

الف) شب بر شلال موی تو ترویج می شود

بر گونه های تو تبلیغ بامداد    (تکثیر تو)

ب) به بیت بیت غزلی می شود قدم زد و رفت

از آبشار جنون تا سر زلالی عشق   (سفر)

 خود در بیت (ب) واژه آبشار به درستی در جای خود نشسته است در حالی که در بیت (الف) این اتفاق نیفتاده و شاعر می توانست به جای «شب بر شلال» از «بر آبشار» استفاده کند.

الف) من از تو بوسه ربودم تو قلب دزدیدی

که شاه دزد غزل هاست سارق چشمت

ب) دقیقه های خودم را به هم زدم با تو

و شد زمان تغزل مطابق چشمت    (منطق چشم های تو)

در دوبیت بالا شاهد بد گزینی قافیه  در بیت (الف) و به گزینی آن در بیت(ب) هستیم. قافیه در بیت (ب) بسیار طبیعی نشسته است.قافیه در غزل «کبوتری» نیز بسیار تصنعی و نخ نماست:

در این سیاه سال قحط دلبری

بیرون دویده  شعر تو از زیر روسری

شب تیغ می کشد که بلندای شر تو

اما تو از تمامی این دشنه ها سری

پس می رود که باز بیاید به شکل برف

تا رو سپید باشد از این پس ستمگری…

شاید مردّف نبودن غزل عامل اصلی کاهش عیار قافیه شده است. در غزل «تازه دم» نیز شاهد کارکرد مناسب و نامناسب قافیه هستیم:

الف)بانوی قصه های شبانه ترانه پوش

بنشین کنار من غزلی تازه دم بنوش

ب) با من بجوش قلقل صد بوسه غلغله

غوغایی از تو می شود این شب شب خموش

ج) مردم به فکر قصر شنی روی ساحل اند

عاشق به فکر وسعت دریای روبروش

قافیه ی بیت (ب) قابل قیاس با قافیه سایر ایبات نیست. شاید زیبایی همنشینی قافیه در بیت (الف) و (ج) باعث کم رنگ شدن قافیه در بیت (ب) شده است. البته نمی توان از شکسته شدن زبان و تبدیل «خاموش» به «خموش» صرفنظر کرد.واژه «مام» در بیت زیر نیز جز کهنه کردن فضای بیت، کارکرد دیگری ندارد

مام و معشوقه ی ما باکره ی زاینده

آبی روسری ات رو به شمال آویزان       (شیر)

بازی زبانی

بر لبان سرخت می نویسم بوسه

طعم آتش فلفل می نوی…سمبوسه

می شمارم…لی لی…کودکی هایم را

یار…یک…دستم…دو…بوی دستمبو…سه             (غزل-بوسه۲)

انصافاً بهرام پرور در بازی های زبانی دارای تبحر خاص خود است او در این مجال با شناخت ظرفیت واژه ها ، با هویت دادن مجدد به آنها شگردهای تازه تری را در رفتار شاعرانه با واژه ها ارائه داده است.

موقوف المعانی

یکی از تکنیک های نزدیک کردن زبان شعر به زبان گفتار و هنجار طبیعی، موقوف المعانی کردن شعر است . بهرام پرور نیز به خوبی از این تکنیک استفاده کرده است او این شیوه را به دو صورت مورد استفاده قرار  داده است نخست در محور عمودی (التزام ابیات به یکدیگر) و  دوم در محور افقی (التزام دو مصرع به یکدیگر):

الف) در محور عمودی

با من که رسم جهان را عوض کنم

تا من از این حقیقت عریان بیاورم-

– تعریف تازه ای که غزل را غزل کند

سوگند می خورم که به قرآن! بیاورم    (بهارانه های چای)

دریا و عطر ماسه و امواج وحشی اش

در پای جنگلی که خودش پا به پای من

می رقصد و جنون تو را دوره می کند

هوهوی باد تبزده و های های من     (روشنای من)

در این جهان جهنم آیین

که احتیاجی به ما ندارد

غزل سرودن بهانه دارد

غزل سرودن بها ندارد          (شهر خمیازه ها)

ب) در محور افقی

غم کرد زیر آب سرم ورا و در ته

دریا برای از تو نوشتن هورا کم است     (برای از تو نوشتن)

عاشق «شهر قصه» در چنگ

گربه های چلاق می افتد                   (کابوس)

جناس

جناس را باید نوعی بازی زبانی تلقی کرد. به عبارتی دیگر شاعر با بهره گیری از تشابه، تزاید یا نقصان واژه های هم ارز سعی در ایجاد« اتفاق» در زبان می نماید. این صنعت نیز نظیر صنعت تکرار مورد توجه بهرام پرور بوده و به کرّات از آن بهره گرفته است. در زیر به نمونه هایی اشاره می شود. برای پرهیز از بحث های آرایه ای،عنوان نوع جناس مورد استفاده را ذکر نکرده ایم:

باور نکن که نقطه شوم بی خیال و شوم

بر جمله ی شروع تو پایان بیاورم                     (بهارانه های چای)

(شَوَم – شُوم)

ای لبانت به رنگ نارنگی

رنج نارنج را به من بسپار                              (به رنگ نارنگی)

(رنج – نارنج)

رنج اینجاست کشتن جرأت

هی نِشستن نشُستن عادت                (همان)

(نِشستن – نشُستن)

کتاب چشم مرا خط به خط بخوان خانم

که تاب موی تو را مو به مو روایت کرد               (الم تری)

(کتاب – که تاب)

و تن تنت که وطن شد غزل مطنطن شد

و رقص شد تتن تن تنانه حرکت کرد    (همان)

(و تن – وطن)

هی تیک…تاک…نه! همه را تاک می سرود

مست از تو کرد کل فضای اتاق را                     (رستاخیز)

(تاک – تاک)

در انحنای نشئه ی خود پیچ پیچ پوچ

انگورهای هیچ به بالای تاک بود                      (خوان هشتم)

(پیچ- پوچ)

و می رسم شبی آخر به آخر راهم

و می زنم به تو لبخند آخرم را هم                    (جهان بی پرنده می میرد)

(راهم – را  هم)

حالا که باز می پرد و باز می پرد

بگذار تا کبوتر ما هم کبوتری              (کبوتری)

(باز – باز)

نهاده عشق توی ما، هزار واژه نو به نو

نهاد باش عشق من! که من گزاره می شوم                      (رقص ماه جنون)

(نهاده – نهاد)

صدها هزار کودک نورانی شگفت

بر تاب گیسوان تو هی می خورند تاب               (غزل های بی کتاب)

(تاب- تاب)

کند کردن سرعت کلام، تغییر تقطیع شعر، دیداری کردن شعر و ایجاد تناسب بین فیزیک واژه ها و معنایی که متبادر می کنند از دیگر بازی های زیبای زبانی است که در مجموعه دیده می شود:

سرعت کلام

الف) کودکی دست می کشد بر تُنگ

… گم شو…کره الاغ!…می افتد   (کابوس)

ب) عشق است که چشمه ی حیاتم شده است

من قاصد نورم و شما هم ظلمات

خضری که منم ردای خون خواهم داشت

مانند زبان سرخ عین القضات (پیامبر مجنون که منم)

در مصرع دوم بیت (الف) سرعت کلام به زیبایی و متعمدانه گرفته شده است .اما در نمونه ی (ب) گرفته شدن سرعت کلام در واژه «عین القضات» کمکی به محتوای شعر و ایجاد حس جدید نکرده است.

در شعر «به رنگ نارنگی» شاعر با تقلیل ارکان وزن از( فاعلن / فاعلن/مفاعیلن/ فاعلن /فاعلن/ مفاعیلن) به (فاعلن/ فاعلن / مفاعیلن)  و تغییر قالب غزل به مثنوی بر سرعت کلام افزوده است. این شگرد در نوع خود قابل تقدیر است:

پلک هایت دو ابر: ابر سپید

روی خورشید چشم های تواند

مژه های تو هم برای همین

دست های بلند استغفار

می نویسم: برقص و بوسه بپاش!

بوسه های تو راوی غزلند!

نه نگو! شعر من تعارف نیست…

از من اصرار از تو هم انکار!

تو تمام بهانه ای بانو!

بودن بی بهانه ای بانو!

پشت پیراهنت پرنده شدن

دل بریدن سپس برنده شدن  (به رنگ نارنگی)

رفتار زبانی

الف) می نویسم…نه!می نویسد عشق

کاغذ از چار گوشه می سوزد

از شکوه تو وزن شعر شکست

مثنوی بر غزل شود آوار          (به رنگ نارنگی)

ب) اگر باران ببارد بر دو دستت

غزل می چک

چکد از هر دو دستت             (دستان تو)

ج) می شمارم …لی لی…کودکی هایم را

یار…یک…دستم…دو…بوی دستمبو…سه (غزل – بوسه ۲)

در نمونه های (ب) چکیدن و در نمونه ی (ج) شمارش بازی کودکانه به قشنگی در فضای بیت (محور افقی) اجرا شده است اما در نمونه ی (الف) این اجرا به زیبایی در محور عمودی اتفاق افتاده است . شاعر با تقلیل ارکان شعر (که در بحث سرعت بخشیدن به کلام به آن پرداخته شد) عملاً شکسته شدن وزن را اجرا کرده است..

سیامک بهرام پرور با تقطیع چارپاره ای غزل و تبدیل هر مصرع به دو نیم مصرع، امکان نفس گیری را برای مخاطب فراهم ساخته و این امر خوانش شعر را ساده تر و به تبع آن  سرعت خوانش را بیشتر می کند :

مالک کل فصل هایی تو

توی دشت تو برف می بارد

نفست هرم باد تابستان

عطر آغوش تو همیشه بهار    (به رنگ نارنگی)

کلیشه

در کنار تصویر سازی های بدیع و زیبایی که سیامک بهرام پرور در مجموعه ی به رنگ نارنگی ارائه داده اند- که سهم آنها در کل مجموعه قابل تأمل است- شاهد تصویر سازی های کلیشه ای و کوششی نیز هستیم . با مطالعه ی این رویکرد سرایش، شاعری را می بینیم که قصد عرض اندام در گستره ی زبان داشته است :

و الیل و النهار که لیلی جنون توست

نصف النهار حادثه بر استوای من

این عطر مریم است که پیچیده در فضا

تصلیب می شوم که تویی جلجتای من    (روشنای من)

فقط اگر ننشستی کنار من یعنی

هدایتِ منِ شاعر به سمت زنده به گور    (چله ی سکوت)

کتاب «کفش های مکاشفه» «احمد عزیزی» که سال ۱۳۶۹ به چاپ دوم رسیده بود مالامال از چنین برخورد کوششی با شعر است نظیر:

از سمرقند است عطر چایشان

در بخارای سماورهایشان   (صفحه ۴۹)

نمره دارد امتحان صبرشان

اخنیاری نیست درس جبرشان (صفحه ۵۱)

برق اسکندر جهید از جانمان

اشک اول ریخت بر دامانمان (صفحه ۲۰۳)

التزام بهرام پرور به رعایت اصل «مراعات النظیر» و تلاش برای ایجاد «خانواده واژگانی» در هر بیت، برخی از شعرهای او را از طراوت انداخته اند :

در خواب اگرچه هرشبه سوزانده ایم شان

هر صبح ما و خیزش ققنوس میله ها (میله ها)

تو نژادت جنوبی است آفتاب دم ظهر

من پر از بوی باران من تبارم شمالی (خوب، بد،زشت)

و از جنوب ده ما به شهرتان راهی است

کشیده تا دم دروازه ی شمالی عشق (سفر)

به عطر وحشی باران به شور باید رفت

به سرزمین ستاره به نور باید رفت   (جهان بی پرنده)

زبان سرخ و سر سبز …آی انت الحق

برس به داد دل من…نیای من منصور  (چله سکوت)

البته مراعات النظیر ، تکنیکی است که بهرام پرور در اکثر موارد از آن به خوبی بهره جسته است

برخی از آرایه های ادبی که بر موسیقی معنوی شعرهای بهرام پرور افزوده اند

تلمیح

آن مولوی که ماه تو را شمس دیده است

فهمیده رقص گیس تو هم جز سماع نیست

حافظ که ساق پای تو را دید می زند

از یاد برده است که ساقی و جام چیست            (همه شاعران تو)

اشاره به:

رشته ی تسبیح اگر بگسست معذورم بدار

دستم اندر ساعد ساقی سیمین ساق بود   (حافظ)

در خط به خط شعر جوانش قدم زدم

تو آن زنی زنی که مسوّد شدی در او

پیراهن تو را به تن شعر کرد تا

همراه برکه با تو شود گرم گفتکو         (همه شاعران تو)

اشاره به:

زن جوان غزلی با ردیف آمد بود

که بر صحیفه ی تقدیر من مسوّد بود    (حسین منزوی)

فاصله جمع آب و  تن تو ضرب در وقت تن شستن تو

خسته منهای پیراهن تو برکه را کرده حالی به حالی          (حسین منزوی)

حسن تعلیل

باور کن استواری هر عشق بوسه است

دست مرا بگیر که برهان بیاورم

آه ای دلیل! آتش لب را شکوفه کن

تا باز هم به معجزه ایمان بیاورم       (بهارانه های چای)

مراعات النظیر:

دریا و عطر ماسه و امواج وحشی اش

در پای جنگلی که خودش پا به پای من     (روشنای من)

قسم به آب که نگذارم از هجوم عطش

شکسته تر بشود کوزه ی سفالی من  (سفر)

حضور تو غزل و ترمه و شراب و ترنج

غیاب تو کفن و سدر و پنبه و کافور    (چله ی سکوت)

تضاد

باور نکن که نقطه شَوَم بی خیال و شوم

بر جمله ی شروع تو پایان بیاورم  (بهارانه های چای)

(شروع – پایان)

این عاشقانه است که هی ظالمانه بر

ابر لطیف تو سوهان بیاورم  (همان)

(لطیف – سوهان)

حالا که چلستون غزل بیستون شده

ویرانه را دوباره به سامان بیاورم (همان)

(چلستون – بیستون)، (ویرانه – سامان)

ای لبانت به رنگ نارنگی

رنج نارنج را به من بسپار   (به رنگ نارنگی)

(رنگ – نارنگ) ، (رنج – نارنج)

آن جا که دود می شود ارباب هر چه بود

«هست» ی که نیست …می شودآیا ؟! خدای من  (روشنای من)

(هست – نیست)

سخن پایانی اینکه، رویکرد تغزلی سیامک بهرام پرور هیچگاه او را از توجه به جامعه و شعر اجتماعی غافل نکرده است. نکته ی قابل تأمل آن است که بهرام پرور رویکر اجتماعی را در چارپاره ، بهتر از غزل اجرا کرده است. چارپاره ی «شبانه باغ» یکی از نمونه های موفق شعر اجتماعی است. برای دکتر سیامک بهرام پرور روزهایی سرشار از شعر و ترانه آرزومندم

 منابع

– آریانپور، امیر حسین.(۱۳۵۴) جامعه شناسی هنر.تهران: دانشکده هنرهلی زیبا

– جمالی،شهروز، کیهان فرهنگی، مهر ۱۳۸۳ شماره ۲۱۶

– خبره زاده، علی رضا،(۱۳۵۲)،گزیده ادب پارسی، تهران: زمان

– شفیعی کدکنی، محمد رضا،(۱۳۵۹)،  ادوار شعر پارسی، تهران: توس

– عزیزی، احمد(۱۳۶۹)، کفش های مکاشفه، تهران:الهدی

 http://www.bashgah.net/pages-24681.htmlزمانیان، علی،

http://www.hawzah.net/hawzah/Magazines/MagArt.aspx?MagazineNumberIDکمالی، طاهره،

http://www.bashgah.net/pages-18367.htmlکلهر،سینا

۷۸ نظرات لـ “کاغذ از چارگوشه می سوزد”

  1. کورس احمدی می‌گه:

    سلام بهروز خان

    ممنون از اینکه به خوندن نقدی جامع و ارزشمند دعوتم کردی.

    لطفت همیشگی باد.

  2. سلام
    .
    .
    .
    .
    .
    در وبلاگ جدیدم یعنی وبلاگ ” بی پرده (!) ” به روز هستم
    .
    یک عکس
    یک مطلب خیلی کوتاه
    …و یک رباعی
    .
    .
    .
    .
    .
    .
    .
    .
    .
    .
    .
    .
    .
    .
    .
    یاهووووو

  3. علی غلامی می‌گه:

    سلام بر بهروز عزیز

    نقدی کامل بود. وجهات گوناگون شعر چه از نظر آرایه های ادبی وچه ازلحاظ فرم وزبان وتصویر به خوبی بررسی شده بود.خسته نباشید

  4. مهدی فرجی می‌گه:

    سلام به استاد عزیزم بهروز سپیدنامه

    گمان نمی کنم مرا یادت باشد
    افتخار این را داشتم در دانشگاه ایلام با ورودی های ۸۴ اقتصاد ؛ جامعه شناسی را خدمت شما پاس کنم.بسیاری از حرف هاتان هنوز یادم هست.

    آنجا دلایلی شاید حجب و حیای استاد و شاگردی مانع شد از شعر حرفی به میان آرم اگر سری به وبلاگم بزنید برای نقد رباعی هام بسیار منو خوشحال خواهید کرد.
    امید وارم مثل همیشه شاد ، سربلند و سرحال باشید
    شاگرد و ارادتمند همیشگیتان مهدی فرجی.
    یا علی مدد

    • بهروز سپیدنامه می‌گه:

      سلام بر آقا مهدی عزیز. خوش انصاف پری رو تاب مستوری ندارد چطوری یه ترم کامل ما را از شعرهای خوبت محروم کردی.حتمن خدمت می رسم. خوشحالم کردی

  5. سلام استاد عزیز ،
    مرحبا بر توانایی های جنابعالی !
    قطعه ی سپیدتان
    واقعا سپید بود استاد !
    دست مریزاد عزیز !
    من نوشته هایی دارم
    از جنس نور
    زلال و پاکند
    فقط به قلم تصحیح شما و سایر اساتید محترم محتاج است
    امید است در سایه ی شما بزرگان
    از این زمین خاکی
    پرواز گیرم و
    تا بر خورشید درخشان بروم !
    چشم براهتان هستم !

  6. Finch می‌گه:

    Finally! This is just what I was looknig for.

  7. محقق می‌گه:

    سلام
    مفصل نوشته اید باید خواندنی باشد.
    ایلام نیامدم و خیلی ناراحتم
    خیلی دلم را خوش کرده بودم به دیدار شما


| Copyright 2010 . Design & Developed By chabok . All Right Reserved . Best View 1024*768 pix |