جهان میهنی در اهواز

جهان میهنی در اهواز

بررسی مجموعه شعر «دویدن در لانگ شات» از علی یاری

 

 

«دویدن در لانگ شات» عنوان مجموعه ای مشتمل بر ۳۰ شعر از شعرهای آزاد «علی یاری» شاعر خوب جنوبی است که طی سال های ۸۰ تا ۸۸ سروده و توسط انتشارات »آهنگ دیگر» سال ۱۳۸۹ در شمارگان ۱۱۰۰ نسخه و ۶۲ صفحه منتشر شده است .

 

علی یاری در گفتگو با خبرگزاری «خبر آنلاین» اظهار داشته که در این مجموعه مسایل اجتماعی با نگاهی به مفاهیم تغزلی بیان شده‌اند. بخشی از کارها ساختار سینمایی دارند و با بهره‌گیری از ساختار روایت در سینما نوشته شده‌اند.

وی با بیان این که ساختار سینمایی برای اولین بار در مجموعه شعر «خیس در سکانس صفر» بکار رفته بود، اظهار نموده: غزل سینمایی از این مجموعه آغاز شد و پس از انتشار آن عده‌ای این سبک را ادامه دادند ولی من سعی کردم این کار را در فضای شعر آزاد نیز تجربه کنم.

یاری خاطرنشان کرده: در این دفتر، شیوه روایت سینمایی برای انتقال هر چه بهتر تصویر استفاده شده است؛ چرا که سینما ابزاری قوی و عمومی است و با این‌که نمی‌توان ابزار آن را به کار ببرد اما روایت، تعلیق، تصویر و روایت‌های آن را می‌توان به راحتی در متن‌های دیگر هم استفاده کرد (http://www.khabaronline.ir/news-137330.aspx)

لانگ شات (Long Shot) به مساحت قابل ملاحظه ای در اطراف موضوع فیلم یا عکس گفته می شود. در این تصویر دوربین فاصله بسیاری تا موضوع دارد و یک شی یا یک شخص را در ارتباط با محیط اطرافش نشان میدهد. بطور کلی لانگ شات انتقال و عبور از منظره عمومی است.( اسدی زاده و همکاران، ۱۳۷۷)

عنوان کتاب بیان کننده ی آن است که این مجموعه شامل چشم اندازهای وسیع از جهان اجتماعی شاعر است. به عبارتی دیگر شاعر کلیّت بستان را مد نظر خویش قرار داده است :

سندباد است

این کودکی جهان وطن

موزونی زمین را تاب ندارد (بغداد:۹)

او برآن است تا از تقلیل گرایی پرهیز کند. زیرا  در شناخت شناسی، تقلیل گرایی یا فروکاست گرایی (Reductionism) موجب تقلیل و فروکاهی طبیعت اشیاء و رفتارهای پیچیده پدیده ها به مجموع مؤلفه ها و اصول بنیادین آنها می گردد.(http://fa.wikipedia.org/wiki). بر این اساس است که یاری، نماهای باز را به عرصه ی شعر خویش گشوده است . نماهایی که در آن ، دوردست ها و افق های مه آلود،  بیانگر روزهای رفته ای است که جزیی از دنیای درونی و به یادماندنی شاعر به حساب می آیند. دنیایی که برآیند ضمیر ناخودآگاه جمعی اوست.

ملوان یک کشتی بودم

 در دور دست ها

دست درازی می کردم به دور دست ها

سرک می کشیدم

به دور دست ها

به بندرگاه ها و باراندازها (حکایت ملوان بحرینی:۱۱)

لمس واقعیت شدیم

دست تکان دادیم و

مه در ما همچنان (اسباب بازی: ۱۵)

چشم انداز من

تنها از دور زیباست (اهوازی ها ۳ :۴۷)

نما محو می شود به اسبی

که زلزله دیده است از عمق (دویدن در لانگ شات با  داریوش مهرجویی:۱۸)

ای شکل قدیم جوانی!

ای نام تازه ی غم!

در این نمای گشوده به آوار (بم:۳۱)

بعضی دیده اند

سوار بر  بلمی از راه دریا آمدی

و تا ساحل

تو را همراهی  می کرده فوج مرغابیان دریایی (نمایش نامه در چند پرده برای بهمن عیوق:۳۵)

عصر پنجشنبه است

و دلم می رود با بلمی

که پل ها را پشت سر می گذارد (اهوازی های ۴۳:۱)

عنوان «دویدن در لانگ شات » نیز بیانگر رویکرد پویای شاعر است . کسی که سکون را برنمی تابد و زندگی را در حرکت می بیند:

ملوان یک کشتی بودم

پهلو به پهلوی کوسه ای

در خواب مرواریدها غوطه می خوردم

سفر می کردم

به خلیج ها در خودم (حکایت ملوان بحرینی: ۱۲)

سرازیر می شوم به منتهی الیه جنوب غربی دنیا

و جایی میانه ی رود اروند کنار و مینو

سرهای بر آب را سراغ بگیرم از بلم رانان و جاشوان (قلیان و قهوه در قبیله الیاس:۱۹)

تهران

زیر قدم هایم کوچک می شد

و کوچک تر (صداهایی بود در فیلم که شنیده نشد: ۳۸)

عصر پنجشنبه است

و دلم می رود با بلمی

که پل ها را پشت سر می گذارد (اهوازی ها۱: ۴۳)

باور می کنم

این رودخانه روزی به دریا می رسد

و این قصه ها

هیچ وقت تمامی ندارد (اهوازی ها۵۰:۵)

اما در این پویایی او گاه با جهانی پر از تعارضات برخورد می کند و همین امر به چالش های درونی شاعر می انجامد . چالشی که باعث سر در گمی او شده است :

ملوان یک کشتی هستم

یک دستم را داده ام به دزدان دریایی

دست دیگرم

بادبان را به باد می دهد (حکایت ملوان بحرینی: ۱۲)

این طور که پیش می رود

معلوم است

باز پُک آخر از دهان تو دود می رود

من که قول داده ام

در شورشی عمومی علیه خودم شهید شوم (اکرانِ عمومی: ۱۴)

صدای دمام می آید از شب

درون سرم گرم رقصند

اهل هوا  (جن در ایستگاه راه آهن:۲۷)

سری در پریشانی دارم

پایی در هوا

چون نخلی که بر قامت پنجره روییده باشد (اهوازی ها ۳: ۴۶)

این سردر گمی را می توان در زمان های از دست رفته ی شاعر  و بی جهتی قطب نمایش مشاهده کرد. برای علی یاری، در شعرهایی که به نماهای باز ، باز شده اند زمان به صفر می رسد به عبارتی دیگر شاعر در بی زمانی معلق است

از  نظر فیزیکدانان  اولاً زمان یک ساختار خطی دارد : همانند خط راستی است که هر نقطه از آن نمایانگر یک لحظه است. ثانیاً این خط جهت دار است. گذشته از آینده جدا شده است. ثالثاً این خط شامل نقطه ی بسیار ویژه ای به نام «حال» است که گذشته و آینده را از هم جدا کرده و به عبارتی تنها نقطه ی واقعی آن است. رابعاً زمان قابل سنجش است. مثلاً به ساعت، روز و … تقسیم می شود. خامساً زمان، امری جهانی است. برای همه یکسان است. و در نهایت زمان جاری است، حتی اگر هیچ عنصر دیگری تغییر یا حرکت نکرده باشد. او حقیقت مخصوص به خود را داراست. به طور کاملاً مستقل از وقایعی که پشت سرهم رخ می دهند. با توجه به تمام این ویژگی ها می توان تصویری برای آن قائل شد، همچون ضربه های ساعت بزرگ کیهانی

(پریسا جدیری روی خط اینترنت)

 اما درک یاری از زمان  – در برخی از شعرهای مجموعه – مبتنی بر نوعی درک «هایدگری» است. از نظر هایدگر مفهوم زمان را می توان در ابدیت یافت و پیش شرط آن اشراف و درک کامل ابدیت است. برای این منظور باید به ابدیت ایمان یافت (ترانه جوانبخت روی خط اینترنت)

عبارات:دهه ی چند، سال صفر، سی و نمی دانم چند درجه، دست چندم، در شاهد مثال های زیر تداعی کننده ی نوعی زمان گریزی و اتصال زمان به ابدیت است:

پسرکی بومی هستم

ادا دارم به سبک دهه ی چند

در این اتاق  و اکنون

بلدم رُل خودم را خوب بازی کنم

با آدم ها و تلفن…

همین جا کات! (به سال صفر سینما بر می گردیم) (صداهایی بود در فیلم که شنیده نشد: ۳۷)

آن پایین  پایین ها هم البته

زندگی از سرو کول نخل ها بالا می رود

و بصره هم برای خودش مدار کشیده ای دارد

با سی و نمی دانم چند درجه (منطقه ی پرواز ممنوع: ۲۶)

می ترسم که بگویی

نسخه ی دست چندم یک فیلمفارسی هستی

که به وقتش اکران نشد (فیلمفارسی: ۳۰)

الفبای فارسی

تنها سی و چند حرف دارد (الفبای فارسی: ۵۶)

در شعر «بغداد»  و «حکایت ملوان بحرینی» شاعر با استفاده ازظرفیت  اسطوره های عربی و محلی (سندباد و عبدو) و با قرائتی «هزار و یک شبی» در ازلی کردن زمان تلاش کرده است . زمان اسطوره ای ، زمانی است ازلی که آغاز و انجامش مشخص نیست به قول حافظ:

ماجرای من و معشوق مرا پایان نیست

آنچه آغاز ندارد نپذیرد انجام

مهمتربن عنصری که اسطوره را از تاریخ جدا می سازد عنصر زمان است.در تاریخ زمان مشخص و کرانمند است. آغاز و فرجامش معین است اما «زمان اسطوره ای» بر خلاف «زمان تاریخی» برایند اجتماع سه نقطه ی گذشته، حال و آینده نیست. هر چه که هست، لحظه ی حال است و تجلی آرمان مشترک انسان، فارغ از مرزبندی های جغرافیایی، قومی و ایدئولوژیک.

«شلینگ» در باره ی زمان اساطیری می گوید که این زمان ماقبلِ تاریخی، تقسیم ناپذیر است به طوری که هر مدتی بخواهیم بدان نسبت بدهیم باید آن را همچون لحظه ای به حساب آورد. و آغاز این زمان عین انجامش است، زیرا از تسلسل زمان های گوناگون تشکیل نشده است. این زمان به قول «لایب نیتس» مملو از گذشته و آبستن آینده است. زمان اساطیری زمان ازلی و زمان آغاز همه ی وقایع مهم است. (هادی،۸۳:۱۳۷۷)

اسطوره برای علی یاری، دستاویزی جهت مطرح کردن آرمان ها با زبان مشترک انسان هاست زیرا یکی از مهمترین ویژگی اسطوره ها ، در نوردیدن قلمروهای مکانی و زمانی و تدوین الگوی جهانی اخلاق است. محمد مختاری درباره کارکرد اسطوره در اخلاق و اجتماع بشری می نویسد «همچنان که اسطوره بیانگر برخوردهای انسانی در جامعه است، نمودار اندیشه آدمی نسبت به کل هستی که محیط های اجتماعی را در برمی گیرد نیز هست. این منشاء اجتماعی _طبیعی و نمود فوق طبیعی و خصلت انسانی سبب می شود که رمزهای اخلاقی مکمل رمزهای فوق طبیعی اسطوره شود و اسطوره مفهوم اخلاقی زندگی را از رهگذر پیکارها و زندگی قهرمانان اجتماعی و دینی عرضه دارد و گرایش های هنری بشر را نسبت به واقعیت هستی بازتاب کند.» (عالی عباس آباد، روی خط اینترنت)

سندباد است این

کودکی جهان وطن

موزونی زمین را تاب ندارد

و هم بازی غولان

شیهه می کشد بر نیزار

در غیاب دزدان 

بادها را بر گردن پیچیده    بغداد

در بازگشت از سفرهای دریاهای دور

خستگی اش را پهن می کند

بر کرانه ی بندر سالخورد بصره (بغداد:۹)

این بار

نه سفر می کنم به هندوستان

عود و ادویه بیاورم

نه ابریشمی می برم به زنگبار

می خواهم سراغ ناخدا عبدو را بگیرم

که به دریا زد و

بلد جزیره های جنوب شد (حکایت ملوان بحرینی:۱۲)

در بینش اساطیری،  کارکرد اسطوره مهم است نه اسامی اشخاص. زیرا در فضای اساطیری اسم ها در خدمت مفاهیم بلندند . بر همین اساس است که شاهد تشابه اساطیری در بین ملل مختلف هستیم و نمونه ی بارز آن اسطوره ی رویین تنان است که به هیأت اسفندیار، آشیل و زیگفرید نمود یافته اند . وجه مشترک تمامی این شخصیت های اساطیری – صرف نظر از خاستگاه آنها- نقطه ی آسیب پذیری شان است که در یکی چشم در دیگری پاشنه و در سومی میان دو کتف می باشد.

برای علی یاری نیز «عبدو» همان «سندباد» است که اینک از آن سوی زمان اساطیری آمده است تا بلد جزیره های جنوب شود. «عبدو» یا «عبدی» کلید واژه ی شاعران جنوبی است . شخصیتی است که تا حد یک «کهن الگو» ارتقاء یافته است. به عنوان مثال می توان به  تکرار این «کلید واژه» در شعر «ظهور» از «منوچهر آتشی» و «تا سال های سال» از «علی باباچاهی» اشاره نمود:

ظهور

 عبدوی «جط» دوباره می‌آید
– با سینه‌اش هنوز مدال عقیق زخم-
از تپه‌های آن سوی «گزدان» خواهد آمد،
از تپه‌های ماسه،
که آنجا
ناگاه
«ده تیر» نارفیقان گل کرد
و ده شقایق سرخ
بر سینۀ ستبر «عبدو»
گل داد.
بهت نگاه دیر باور عبدو ،هنوز هم
ـ در تپه‌های آنسوی گزدان
احساس درد را به تاخیر می‌سپارد
خون را ـ هنوز عبدو ـ از تنگچین شال
باور نمی‌کند                                              (منوچهر آتشی)

تا سال های سال

–         دریا کجاست

رود پریشان بود

 ساحلسرود، آواز سرافراز دریا – مردان بود

اما

آفاق نقره گستر

از آذرخش و تندر

دریا دلی

            که حاصلی از آفتاب بود،

به غرقاب – غول و نهنگ – آب تیره سپرد

–         «دریا کجاست؟»

عشق پریشان بود:

(-«دی، دریا، دریا

غنا هشت موجا

گفتم عبدی مرو

دریا عروس هزار دومادن

                        تیفون و بادن

خونه م خراب کردی

                        گفتم نرو)             (علی باباچاهی)

نکته ی قابل تأمل آن است که چرا علی یاری  از میان تمامی اسطوره ها ، اسطوره ی سندباد را برگزیده است؟ سندباد یا عبدو دریانوردی است که به قصد تجارت به سرزمین های دور می رود. دریا و تجارت نیز از مؤلفه های اقثصاد معیشتی مردم جنوب به شمار می روند و طبیعی است که ناخودآگاه شاعری جنوبی در اسطوره هایی تجلی کند که مبتنی بر سفرهای دریایی است. عبدو نیز از این قاعده مستثنی نیست. اصولاً اسطوره ها، برایند شرایط طبیعی و اجتماعی اند.

«هنر عوام خصلت جمعی دارد زاده اندیشه تنی واحد نیست از حوادث مشترک زندگی مردم ناشی می شود از نسلی به نسلی می رسد ساخته و پرداخته می گردد و در جریان انتقال موافق مقتضیات نسل ها دگرگونی می پذیرد . در ایران پس از اسلام مردی به نام حمزه بن آذرک خارجی طغیان می کند . خاطراتی که از طغیان او می ماند در جریان زمان با آرزوهای  مردم می آمیزد و عاقبت به صورت حمزه نامه در می آید .

یونانیان باستان به قصد سوداگری و کوچ نشینی در دریای سیاه و داردانل کشتی رانی می کند و ناگریز از جنگ می شوند این خاطرات با خاطره ی طلاشویان آسیای صغیر باستان که با پوست یا قماشی پشمین ذرات طلا را از جریان رودها می گرفتند می آمیزد دهان به دهان از نسلی به نسل دیگر می رسد و در جریان انتقال مبالغه آمیز می شود و به صورت افسانه مشهور اویان آرگور ( Argonautai ) در می آید : دریانوردان بی باکی با کشتی آرگو به سیر دریاها می روند و پس از تحمل مخاطرات عظیم بر قوچی جادویی که پشمش از زر است دست می یابند .

اوستا و شاهنامه فردوسی نیز در طی هزاران سال از دل حوادث تاریخی می زاید و در جریان تحولات تاریخ دگرگون می شود چنانکه کوشش های سلطان علاء الدین در هزار و یک شب راه می یابد : علاء الدین چراغی دارد و چراغ دارای غول خادمی است که ناگزیر کمر به خدمت علاء الدین می بندد و از جمله با شتابی شگفت آور برای او قصر های عظیم بر پا می کند . (آریانپور ، ۱۳۵۴ ، ص ۹۶ )

یکی از مهمترین رهیافت های مجموعه ی شعر «دویدن در لانگ شات» ایده ی »جهان وطنی« است:

سندباد است

این کودکی جهان وطن

موزونی زمین را تاب ندارد (بغداد:۹)

جهان وطنی (Cosmopilitanism) یا جهان‌میهنی، مفهومی است که باور به متعلق بودن به تمام جهان و مردم آن و عدم وابستگیهای قومی-ملی و در کل، باور به اینکه جهان، میهن مشترک تمامی مردم است.

در این مفهوم، تعلقات مادی و معنوی به کشور خودی و خاصی وجود ندارد و فرد جهان میهن علایق فرهنگی، سنتی و سیاسی ویژه‌ای نسبت به سرزمین و کشور اصلی خود ندارد و بنا به اعتقاد به مشترک بودن جهان به عنوان سرزمین تمامی بشر؛ به حکومت جهانی می‌اندیشد؛ و با هرگونه مرز فرهنگی، سیاسی مغایرت دارد. (http://fa.wikipedia.org/wiki)

«کوزموپولیتیسم (Cosmopilitanism) تا پیش از قرن بیستم بعنوان یک باور و اعتقاد مطرح تا اینکه در قرن بیستم این ایده وارد ادبیات شد و بعنوان یک مکتب ادبی توسط دو شاعر و نویسنده فرانسوی، والری لاربو (Valery Larbaud)  و پل موران (Paul Morand)، پایه ریزی شد.

کوزموپولیتیسم معتقد است همه مردم جهان باید خود را هموطن یکدیگر و تمام جای دنیا را وطن خود بدانند. آنان هدفشان رسیدن به فرهنگ و ادبیاتی جهانی، به دور از هرگونه وابستگی ملی و تفاوت های نژادی و فرهنگی است. آنان به دنبال همبستگی و اتحاد با ملل دیگرند و عقیده دارند این وحدت، اگر واقعیت سیاسی نیست، به واقع باید در زمینه فرهنگی و ادبیات به وجود آید.

در واقع بنیانگذاران این مکتب ادبی علیه تفکرات و احساسات میهن پرستانه برخی نویسندگان نیمه دوم قرن هجدهم برخاسته بودند. این میهن پرستان افراطی، هر نویسنده و شاعر را متعلق به میهن، ملت و ادبیات خودش می دانستند و از این طریق احساسات ملی مردم را برمی انگیختند. در حالی که از نظر پیروان مکتب جهان وطنی، شاعر و نویسنده باید از محدوده فرهنگ، تمدن و ادبیات خارجی آشنا شود و آن را حس ودرک کند.

البته این برداشتن مرزها شاید در دنیای سیاست غیرممکن باشد ولی شاعر و نویسنده وظیفه دارد این احساس همبستگی و تعلق جهانی را در دنیای ادبیات به وجودآورد و برای رسیدن به این مقصود، نویسنده باید به کشورهای مختلف سفرکند تا از نزدیک با زبان، فرهنگ، تفکر، نگرش و احساس مردم که اجزای جدایی ناپذیر ادبیات هر ملتی است، آشنا شود. به همین دلیل آثار نویسندگان این مکتب را می توان به نوعی سفرنامه های آنان دانست.

پیروان مکتب جهان وطنی در طلب روابط هرچه بیشتر با دنیای پیرامون خود هستند و قرن بیستم که عصر ارتباطات است این امکان ارتباط و تبادل اطلاعات و افکار را برای آنان فراهم می کند. آنان می خواهند از این سرعت و پویایی دنیای مدرن و در حال پیشرفت لذت ببرند و این تحرک و پویایی دنیای صنعتی را در نوشته ها و اشعار خود به خوانندگانش منتقل کنند. شاعران این مکتب سعی می کنند با وزن، ریتم و آهنگ شعرشان منتقل کننده این احساس به خواننده باشند.

از آنجایی که نویسندگان و شاعران مکتب جهان وطنی در چنین دنیا و زمانه ای شاهد سلطه هرچه بیشتر بشر برطبیعت هستند، شرح این قدرت و حکم فرمایی بشر بر طبیعت و تسخیر دنیا توسط او، اغلب موضوع و مضمون اصلی آثار نویسندگان این مکتب را تشکیل می دهد.

پیروان این مکتب از آثار گذشتگان و تفکرات، عقاید و احساسات آنان گریزان هستند. چرا که فکر می کنند نگرش گذشتگان به زندگی و عقاید و تفکرات آنان برای دنیای مدرن، پرهیاهو، سریع و پرتحرک امروزی مناسب نیست. به همین دلیل می خواهند به جای نگریستن به پشت سر و مرور کردن تاریخ، به حال و آینده خود توجه کنند تا آن را هرچه بهتر برای خود و نسل خود بسازند. (لیدا فحری ، ساغر سکوت روی خط اینترنت)

«علی یاری» سعی نموده تا وفاداری خود را به اندیشه ی «جهان میهنی» اثبات کند. همانگونه که گفته شد، یکی از ارکان تفکر جهان میهنی ، سفر به انحاء مختلف جهان برای آشنایی با فرهنگ سایر ملت هاست. یاری نیز دست مخاطب خود را می گیرد و او را به سفرهای دور و دراز می برد.

بادها را بر گردن پیچیده    بغداد

در بازگشت از سفرهای دریاهای دور

خستگی اش را پهن می کند

بر کرانه ی بندر سالخورد بصره (بغداد:۹)

از چابهار

که بالا بیایم و به شمال غربی متن

باید

جایی میانه ی میدان نقش جهان

اتراق کنم کنار کومه ی چشمان از حدقه درآمده

و بگویم: عَ…جً…ب!

پس تو هم اهل دل بودی وُ

ما را دست انداختی شیخ!

چه فکرا که…

و بفهمی، نفهمی بوی شط به دماغم بخورد وُ

نا گهان

سرازیر شوم به منتهی الیه جنوب غربی دنیا

و جایی میانه ی اروند کنار و مینو

سرهای بر آب را سراغ بگیرم از بلم رانان و جاشوان  (قلیان و قهوه در قبیله ی الیاس:۱۹)

مسافرانی که سالیان بعد

به این مسافرخانه ی متروک می آیند

چه می دانند

راه رفتن در تاریکی

چه حوصله ای می خواهد (جنگ جهانی من با اشیاء:۲۱)

شخصیت های محوری شعرهای «یاری» وابسته به قلمرو جغرافیایی خاصی نیستند. او از کرکوک، لبنان، افغانستان، آرارات، شیرکو بی کس، سازمان ملل و…سخن می گوید و این امر ریشه در التزام شاعر به اندیشه ی «جهان وطنی» دارد:

کودکان کرکوک را

 هنوز نوشته ام چه

  – ولی این زل زدن به سبزی درختان

 یعنی چه کار باید که نکردند

 مدار را جوری کار گذاشته اند

 که بگذرد از پایین پالایشگاه

 نترسیده ام واقعاً

ولی از بس اشیا 

این قدر از زاویه تیز به من زل زده اند

که قاطی کرده ام

بلوط درخت است …

درخت سبز است …

سبزی …

و دهانم محو می‌شود به شاخه‌ی زیتون در نک کبوتر

که پر می‌گیرد از چادر آبی « یونیسف »

حالا ، حالا بچه ها

قبل از آنکه از دامنه به آبادی بریزند

گفته باشم فردا

هر کدام از « شیرکو » شعری حفظ داشته باشید

آن پائین‌ پائین‌ها هم البته

زندگی از سرو کول نخل‌ها بالا می‌رود

و بصره هم برای خودش مدار کشده ای دارد

با سی و نمی‌دانم چند درجه

و کاکائو و شیر خشک پهن شده بر آن

 

داشتم «شیرکو بی‌کس» را صدا می‌‌زدم

که به جغرافیای غمگین دیگری دعوت شده

با کودکانی که

مدارهای مزار شریف تا کابل را تعریف می‌کنند عن قریب

 

– و جای مزارع خشخاش البته مهم است وُ

بقایای مجسمه های بودا همین طور . (منطقه ی پرواز ممنوع:۲۵)

 

 

 آشفتن موهایش

بخشی از دلخوشی هایم بود

نکردم

صدا به سیم آخر زد                       بلند

به ارمنی چیزی گفت و

به روایت خودش چرخید و

چرخید

 

–         ساموئل از این رقص خوشش نمی آمد

ولی من

زندگی را با همین متعادل می کنم

 

تعادلش به هم خورد

. انگشتم را

لای دندان هایش قفل کرد (فیلمفارسی:۲۹)

علیرغم پایبندی شاعر به «جهان وطنی» در برخی از شعرهای مجموعه شاهد بومی گرایی و ارائه ی کدهای منطقه ای هستیم در منظر اول می توان گفت که این امر با ایده ی «جهان میهنی» تناسب چندانی ندارد. اختصاص هفت شعر از مجموعه تحت عنوان اهوازی های ۱ تا ۷  و بالا بودن بسامد تصاویر جنوبی را می توان به عنوان شاهد مثال ذکر کرد :

آقایان!

و دوباره آقایان!

مرکز جهان من همین جاست

این قضیه

که با رودخانه طول می کشد آنقدر

و نمی رسد به رؤیای شیخ احتمالاً (اهوازی ها ۴۴:۲)

صدای دمام می آید از شب

درون سرم گرم رقصند

اهل هوا (جن در ایستگاه راه آهن:۲۷)

در بوی روغن سوخته

به متن بر می گردم

چون اهواز

که از شش جهت به خیابان نادری سرازیر است

عصر پنج شنبه است

و دلم می رود با بلمی

که پل ها را پشت سر می گذارد

 

دنیای دیگری است

از چشم بلم ران و سنبوسه فروش جنوبی (اهوازی های (۱): ۴۲)

از نرده های پل سفید

عابران عصرهای پیچیده در یاد

سرک به رودخانه می کشند

وقتی تنم را بر می گیرند از آب

غواصان با تورهای صیادی (اهوازی های ۵۴:۷)

از منظر دوم می توان ادعا کرد که «جهان وطنی» در سایه مسخ هویت ، به چیزی جز سرگشتگی نخواهد انجامید. التزام به بومی سرایی تا جایی که به اندیشه ی «قوم مرکزی» (Ethnocentrism) منجر نشود مانعی ندارد.

«قوم مداری یا قوم مرکزی، رفتاری اجتماعی و طرز تلقی عاطفی‌ای است که به رجحان بخشیدن و ارزش نهادن مفرط به آن گروه‌های اجتماعی محلی یا ملی که شخص به آن تعلق دارد، می‌انجامد. در این دیدگاه کم ارزش خواندن فرهنگ‌ها و تمدن‌های متفاوت، مستهجن تلقی کردن آنان با توجه به آداب و رسوم و عادات گروه خویشتن که بهنجار قلمداد می‌شود و معیار داوری قرار می‌گیرد، وجود دارد که سرانجام به پیدایش عقاید قالبی، تصاویر ذهنی از پیش ساخته و خرافات درباره مردم یا نژادهای دیگر می‌انجامد که خود یکی از عوامل عدم تفاهم و کشمکش‌های بین جوامع است».(بیرو۱۲۰:۱۳۶۶)

در شعر شاعران پر آوازه ی جنوب نیز می توان «بومی سرایی» را به کرّات مشاهده نمود.  مثلاً«در شعر آتشی آرمان‌ها صرفاً فرافکنی رنج جامعه نیستند. شاعر در فرآیند نو شدن عناصر ذهنی و تخیلی موجود در سنت زندگی جنوب، سعی دارد اندیشه اقلیمی را متحول کند. منوچهر آتشی در شعرش به چشم‌اندازهای آرمانی گوناگونی نظر دارد که در مرز طبیعت ذهن انسان جهان وطن و طبیعت حیات انسان روستایی جنوبی متبلور شده‌اند. عشق عاصی، عشق فاجعه‌بار، عشق نشاط انگیز و عشق تسلی بخش در مفهوم عشق‌ورزی؛ بخشی از جهان آرمانی شاعر است که مرزهای سیاه و سفید سنت‌های موجود را می‌شکند و معناها و شکل‌های تازه‌ای را از دل آن بر می‌آورد.

کلمات در هم آمیخته‌اند، غزل به کوه کشیده شده. به ترکیب واژگانی بعضی از شعرهای آتشی دقت کنید: رودخانه، دشت، آسمان، ایل، سبزه. این واژه‌ها دارای بار حسی تسلی بخش هستند و مخاطب را به سبب ماهیت شان با عاطفه‌ای صمیمی جهانی رو در رو می‌سازند. معبر دیزاشکن، رکاب‌سواران، شیب تند جلگه، دلتای دره، پسین کوچ، سبز ناگهان، گزدان؛ در این کلمات هیجان نوستالژیک موج می‌زند که مخاطب را به جنوب رام‌نشدنی آتشی می‌برد. کلمه بوی اتفاق می‌دهد، عشق در این بخش از شعرهای آتشی ممکن است نقطه اتصال باشد، این عشق خبر از عصیان مشترک احساسات مختلف در شعر می‌دهد. مخاطب در این شعرها شخصیتی را در ذهن خود تصور می‌کند که هم الگویی فرا منطقه‌ای‌ست و هم کیفیتی بومی دارد. نام عبدو در شعر آتشی می‌تواند قهرمان مشترکی برای انسانی با خصلت‌های شهری و روستای باشد. ماهیت شعرهای آتشی اگر چه روحیه‌ای عشایری و ایلیاتی دارد، اما به سبب تحریک‌آمیزی و هارمونی معنایی اندیشه‌ای که موضوع زندگی تمام انسان‌هاست و جهان شمول بودن کیفیت عمل تعابیر و آرمان‌هایی که در شعرش وجود دارد، مخاطب را از هر جنسی که باشد تحت تأثیر قرار می‌ده»(داریوش معمار، روی خط اینترنت)

یکی از تکنیک هایی که علی یاری در کنار سایر تکنیک ها برای سینمایی کردن شعر از آن استفاده کرده ، دکوپاژ است.

دکوپاژ (Decoupage) تقطیع یا برش فنی، یکی از وظایف بسیار مهم کارگردان است و شامل: تصمیم گیری در مورد محل استقرار دوربین در صحنه، نوع نورپردازی، اندازه ی تصویر، زاویه ی دوربین، نوع حرکت دوربین، تعداد تصاویری که برای نمایش موقعیت لازم است، نوع اتصال نماها به یکدیگر، هر صدایی که قرار است در صحنه شنیده شود (غیر از دیالوگ ها) و باقی جزییاتی است که به فرایند تصویری شدن فیلمنامه (سناریو) مربوط می شود.(http://asta.blogfa.com/post-70.aspx)

 

 

همین جا کات![به سال صفر سینما برگردیم]

 

[…]

بالا رفتم از تخیل خودم

در کوچه پس کوچه های تهران قدم زدم

با حافظه ای پر و خالی

[کات به دستی که زد روی شانه ام!]        (صداهایی بود که در فیلم شنیده نشد:۳۸)

اما حافظه اش…

[لطفاً فریم بعدی را بگذار]

[…]

حافظه تا اطلاع ثانوی تعطیل

بگو کارون دست بردارد از جریان.

[تو سرگرم فریم بعدی باش!]       (اهوازی ها ۶: ۵۳)

در کنار دکوپاژ ، شاعر مجموعه ی «دویدن در لانگ شات» با واردن کردن دیالوگ در متن شعر، به فضاسازی آن کمک کرده است.

«دیالوگ یعنی گفتگو. بیشتر در خصوص فیلم و نمایشنامه به کار می‌رود. یعنی همان گفتگوهای شخصیت ها درفیلم و نمایشنامه که تابع ریزه کاری‌ها و قواعد مربوط به خود است. البته دیالوگ به گفت وگوهای روزانه و معمولی اطلاق نمی‌شود بلکه هنگامی که یک گفت و گو خالق فضای سومی شود و تفکر ایجاد کند و شخص‌های در حال گفت و گو را به چالش بکشاند به دیالوگ تبدیل می‌شود» (http://fa.wikipedia.org/wiki)

دیالوگ ها در شعر یاری ، پدید آورنده ی فضاهای سوم هستند:

از چابهار

که بالا بیایم رو به شمال غربی متن

باید

جایی میانه ی میدان نقش جهان

اتراق کنم کنار کومه ی چشمان از حدقه درآمده

و بگویم: عَـ…جَـ…ب!

پس تو هم اهل دل بودی وُ

ما را دست انداختی شیخ!

چه فکرا که…  (قلیان و قهوه در قبیله الیاس: ۱۹)

کودکان کرکوک را

هنوز ننوشته ام چه.

–         ولی این زل زدن به سبزی درختان

یعنی چه کار باید که نکرد

[…]

هر کدام از شیرکو شعر حفظ داشته باشید

–         آن پایین  پایین ها هم البته

زندگی از سرو کول نخل ها بالا می رود

و بصره هم برای خودش مدار کشیده ای دارد

با سی و نمی دانم چند درجه

و کاکائو و شیر خشکِ پهن شده بر آن.

[…]

مدارهای مزار شریف تا کابل را تعریف می کنند عن قریب

–         و جای مزارع خشخاش البته مهم است وُ

بقایای مجسمه های بودا همین طور   (جن در ایستگاه راه آهن: ۲۶)

صدا به سیم آخر زد    بلند

به ارمنی چیزی گفت و

به روایت حوش چرخید و

چرخید.

–         ساموئل از این رقص خوشش نمی آید

ولی من

زندگی را با همین متعادل می کنم   (فیلمفارسی: ۲۹)

علی یاری در شعرهای خود از دو شیوه ی دیالوگ نویسی بهره گرفته است . نوع اول آن دیالوگ های زبان معیار است و نوع دوم آن دیالوگ های محاوره ای (تهرانی) و جنوبی است که به چند صدایی شدن شعر منتهی شده است.

–         هی فلانی…!

مام این کاره ایم

لال بازیمون حرف نداره

کلی تیاتر در می آریم بر اهل محل...( صداهایی بود که در فیلم شنیده نشد: ۳۹)

بهره گیری از دیالوگ های جنوبی در شعر شاعران مطرح جنوب به کرّات مشاهده می شود و این امر بر صمیمیت شعرهای آنان افزوده  و به دیداری شدن آن کمک فراوان نموده است .

–         «دریا کجاست؟»

عشق پریشان بود:

[ – «دی ، دریا، دریا

غنا هشت دریا

گفتم عبدی نرو

دریا عروس هزار دومادن

تیفون و بادن

خونه م غراب کِردی

گفتم نرو]

[…]

 

[-«فاطو، خدا بزرگن

مروای بد نزن فاطو!

عبدی پلنگ و پازن صحرا

نهنگ دریان

مروای بد نزن فاطو»] (علی باباچاهی )

علی یاری هم به تأسی از شاعران دیارش، با چند صدایی کردن شعر به سمت بومی سروده ها میل کرده، جهان وطنی را در زیستگاه خود فریاد می کشد.

ناگهان،
سرازیر شوم به منتهی الیه جنوب غربی دنیا
و جایی میانه اروند کنار و مینو
سرهای بر آب را سراغ بگیرم از بلم رانان و جاشوان
«هی هی هی
چه راحت نشسته ای برمخده عمو الیاس
ندیده بودم ئی طوری بی خیال کُکات زایر ممد ناخدا بشینی و قلیون…»

من از چابهار تا مینو
یک نفس دویده ام با شرجی
که بیایم و بگویم:

«چِ هیبتی دارهِ ئی سرخی دِریا
لامصب، تمومی نداره یِ شو دل کُنیم تورانِ بدیم بِ ئو
تو می گی عمو الیاس،
ئی سرا بریده… ئی لِباسا غواصی…؟! »

گفتی از میدان نقش جهان
فقط قهقهه ی مرموز شیخ به یادت مانده و بس؟ (قلیان و قهوه در قبیله ی الیاس:۲۰)

علی یاری در شعر خود از نوعی پلی فونیک نامحسوس نیز استفاده کرده که در نوع خود قابل توجه است . در شعر «بغداد»

او وارد قهوه خانه های سنتی بغداد می شود و به صدای «داخل حسن» گوش می دهد . «داخل حسن» یکی از خوانندگان مشهور فولکوریک عراق است که هنوز خاطره ی صدای گرم اش در گوش مردم آن دیار طنین انداز است . یاری توانسته است به خوبی ، صدای «داخل حسن» را در شعر خود جاری کند بی آنکه سطری از ترانه های او را نوشته باشد

همیشه قصه ای عشقی در جیب داشت

با کارگرانی که عصرها در قهوه خانه ها

لابه لای دود و توتون و

بوی قهوه و صدای «داخل حسن»

مزد خود را با شُرطه ها تقسیم می کردند. (بغداد:۱۰)

برش های مختلف زمانی و تغییر مکرر صحنه ها از دیگر شگردهایی است که علی یاری برای تحرک بخشیدن به شعر از آنها استفاده کرده است و شعر «بغداد» و «حکایت ملوان بحرینی» نمونه ها ی خوبی از بهره گیری از این تکنیک هاست.

زاویه ی دید یاری در مجموعه ی شعر «دویدن در لانگ شات» غالباً «اول شخص مفرد» است. از بین ۳۰ شعر مجموعه ی یاد شده ۱۷ شعر (۵۷ درصد) با ضمیر «اول شخص مفرد» ، ۵ شعر (۱۷ درصد) با ضمیر «دوم شخص مفرد» و ۸ شعر (۲۶ درصد) با ضمیر «سوم شخص مفرد» سرود شده اند:

من

تو

او

جمع

فراوانی

درصد

فراوانی

درصد

فراوانی

درصد

فراوانی

درصد

۱۷

۵۶/۶

۵

۱۶/۷

۸

۲۶/۷

۳۰

۱۰۰%

تمایل شاعر به ضمیر اول شخص مفرد بازتاب گرایش او به مستحیل شدن در پدیده ها و همزاد پنداری با جهان پیرامون می باشد.

«جرج هربرت مید» در تبیین کنش های انسانی به دو مفهوم  «نقش بازی کردن» (Role Playing)   و «نقش داشتن» (Role Taking) اشاره می کند. مفهوم نخست به خصوص ناظر بر رفتاری است که نمود خارجی دارد، یعنی عملی که از انسان ها سر می زند و با فعالیت ظاهری او تطبیق می کند، مانند تدریس معلم در کلاس یا مواظبت مادر از کودکش. اما «نقش داشتن»  بر جنبه های نمادی (سمبولیک)، باطنی و ذهنی فعالیت تأکید می کند، مثلاً عملی درونی که به وسیله ی آن می توانیم موقتاً وجه نظر دیگری را در وجود خود زنده کرده خویشتن را در میدان ذهنی و اجتماعی او قرار دهیم و نقطه نظر او را (به جای او) بپذیریم. (توسلی، ۳۰۵:۱۳۸۵)

به اعتقاد «مید» انسان قادر است با درک و تعریف نقش دیگران و یا فرایند «نقش گیری» بیرون از خود قرار گرفته و به آن خطاب کند.

در بازی کردن نقش ها فرد باید در نقش واگذار شده به او آنچنان رفتار نماید که تمامی وجود خود را در آن مستحیل سازد و تمام سعی خود را در به انجام رساندن کارکرد نقشی که به عهده دارد  صرف کند. حال آنکه منظور از «نقش گیری» آن است که فرد نقش های افراد، گروه ها و … مقابل خود را «گرفته» و بدون مستحیل شدن در آن و یا یکی شدن با آن

خود را در موقعیت دیگران قرار دهد تا بتواند کنش خود را در برابر آنان تنظیم کند.(ابوالحسن تنهایی،۴۳۳:۱۳۷۴)

فراوانی بسامد ضمیر اول شخص مفرد در شعرهای «یاری» بیانگر اتخاذ رویکرد «نقش بازی کردن» یا «بازی نقش» توسط شاعر است . او نقش خود را در شعرها زندگی کرده و در آن مستحیل شده است.

می خواستم این جنگ زرگری را برده باشم

و گرنه مو سفید کرده ام در این رؤیا

و تو از روی صندلی راحتی       هم چنان بی حرف

پرونده آنقدرها سنگین نبود

که نگاتیو گناهان مرا گرفته

تکثیر می کنی

گاهی برگرد و ببین

معمای تازه ای ندارد

و بازی های زیادی البته

بازی های زیادی دارد              زندگی

بلد نبودم به خاطرش کُلت هم بکشم

نقش بازی کنم             توی خودم

تف!

 

این طور که پیش می رود

معلوم است

باز پُک آخر از دهان تو دود می رود

من که قول داده ام

در شورش عمومی علیه خودم شهید شوم. (اکرانِ عمومی: ۱۴)

«ایجاز» یکی از مهمترین ارکان شعر کلاسیک و غیر کلاسیک. علی یاری توانسته است به خوبی ایجاز را در دو محور افقی و عمودی شعر رعایت کند. شعر های او فرصت «به گزینی» واژه ها را از مخاطب گرفته زیرا شاعر تا حد ممکن این مأموریت را به نحو احسن انجام داده است.

وحدت ارگانیکی شعرها عموماً حول محور «روایت» شکل گرفته است.گاه می توان در یک شعر از کلیت یک روایت؛ روایت های مستقل دیگری را هم بیرون کشید . در شعر«اهوازی های (۷)»  و  «در این سکانس جوانم هنوز» سه مصرع اول را می توان به عنوان یک طرح مستقل زیبا قبول کرد:

با من از تو

رازهایی هست

تنها در مرگ می شکوفند (اهوازی های(۷): ۵۴)

 

 

اتفاقی

دستم را گرفت

این ابتدای بلندی بود (در این سکانس جوانم هنوز: ۲۳)

مصرع (نیم بند) «این ابتدای بلندی بود» یادآور شعر زیبای فروغ است:

در کوچه باد می آید

این ابتدای ویرانی است

با این تفاوت که نگاه یاری به جهان – در این شعر- با نگاه فروغ تفاوت دارد اما در شعر اهوازی ها (۱) و (۴) علی یاری به دیدگاه سهراب سپهری نزدیک تر شده است:

علی یاری:

ترجیح می دهم بمانم

بر این سکوی سیمانی

بمانم و تو

حرف از طعم سنبوسه بزنی

که دورم می کند از پیچش های فلسفه (اهوازی ها ۴۲:۱)

سهراب سپهری:

آب بی فلسفه می خوردم .

توت بی دانش می چیدم .

تا اناری ترکی بر می داشت

 دست فواره خواهش می شد (صدای پای آب)

علی یاری:

بیا به خلوت نیمروز این تابستان

که زندگی

به قدر یک قاچ هندوانه شیرینی دارد (اهوازی ها ۴۹:۴)

سهراب سپهری:

زندگی شستن یک بشقاب است.

زندگی یافتن سکه دهشاهی در جوی خیابان است.

پایان بخش مجموعه ی «دویدن در لانگ شات» شش طرح واره (هایکو) است . فحوای کلام شاعر در این طرح واره ها به شعرهای کوتاه «نزار القبانی» و تا حدودی «احمد مطر» می ماند.

نزار القبانی:

لأن کلام القوامیس مات             چون واژگان لغت نامه ها

لأن کلام المکاتیب مات               نامه ها
لأن کلام الروایات مات                و روایات مرده است
أرید اکتشاف طریقه عشق         می خواهم راهی بیابم که با آن
أحبک فیها .. بلا کلمات               بی نیاز از هر واژه ای عاشقت شوم

 

علی یاری:

الفبای فارسی

تنها سی وچند حرف دارد

اما من

به قدر جهانی از تو کلمه می سازم (الفبای فارسی:۵۶)

 

نزار القبانی:

مازل من الف عام                               هزار سال است که هنوز 

لم ازل من الف عام                             از هزار سال پیش ، هنوز             

لم ازل اکتب للناس دساتیر الغرام            برای مردم  راه و روش عشق را می نگارم

و اغنی للجمیلات،                              و برای زیبارویان ، ترانه می خوانم

علی الف مقامِ و مقام…..                   در هزار دستگاه…

انا من اسس جمهوریه الحب               من آنم که جمهوری عشق را بر پا داشت

لا یسکنها الا الحمام…                       آن جا که تنها ساکنانش کبوترانند…

 

علی یاری:

می خواهم

جمهوری کوچکی برای خودم دست و پا کنم

اما تقریباً هیچ وقت نخواسته ام

استقلالم را از تو اعلام کنم (بیانیه:۶۰)

 

 


نزار القبانی:

ما زلت تسألنی عن عید میلادی             همچنان از روز تولدم می پرسی

سجل لدیک إذن .. ما أنت تجهله              بنویس …هر آن چیزی را که نمی دانی

تاریخ حبک لی .. تاریخ میلادی       روزی که عاشقت شدم…روز تولد من است

 

 

نزار القبانی:

تسألنی حبیبتی                                از من می پرسد:

ما الفرق ما بینی وما بین السما ؟      چه تفاوتی میان من و آسمان است؟

الفرق ما بینکما                                   فرق شما این است

أنک إن ضحکت یا حبیبتی                      وقتی که می خندی

أنسى السما                                     آسمان را فراموش می کنم

 

علی یاری:

تو از من کنار آمده باشی

یا من از تو،

چه فرق می کند؟

تنهایی،تنهایی است. (غنیمت وقت:۵۸)

 

 

بدر شاکر السیاب:

و دغدغت                  و فرو ریخت

صمت العصافیر           سکوت گنجشکان

علی الشجر              بر درختان

 

 

علی یاری:

 جیکاجیک گنجشکان

قضا می شود قیلوله ی عصرگاهی    (آیین گنجشکان:۵۹)

 

 

احمد مطر:

 

خلـق                                            خلقت

فی الأرضِ                                   در زمین تنها

 مخلوقـانْ:                                  دو مخلوق وجود دارد:

إنسٌ ..                                         انسان

وَأمْریکانْ !                                   و آمریکا

 

 

 

 

الـسـاعــه                                                ساعت

دائِـرهٌ ضَیِّقَـهٌ،                                     دایره ای تنگ      

وهـارِبٌ مُـدانْ                                     و محکومی گریزان

أمامَـهُ وَخلْفَـهُ یرکضُ مُخبِرانْ .           از پس و پیش اش دو خبرچین دوان

هـذا هُـوَ الزّمـانْ                                 این است زمان

 

علی یاری:

فرودگاه

ساکن آپارتمانی هستم

در طبقه ی چهارم

هواپیمایی که هرگز به مقصد نمی رسد (فرودگاه:۵۷)

 

یکی از ویژگی های برجسته ی طرح واره های «یاری»، امکان ترجمه پذیری آنهاست  به عنوان مثال، طرح واره ی «فرودگاه» را می توان به زبان عربی برگرداند به گونه ای که تا حدی شاعرانگی و پیام آن حفظ شود:

فرودگاه                           المطار

ساکن آپارتمانی هستم      اعیش فی شقه

در طبقه ی چهارم              فی الطابق الرابع

هواپیمایی                        ( طائره

 که هرگز به مقصد              لن تصل الی مقصدها

نمی رسد                       قاطع)


عنوان بندی (تیتراژ) شعرهای مجموعه ی شعر «دویدن در لانگ شات» گاه کلید واژه ی شعرند و زمانی کمک چندانی به رمز گشایی شعر نمی کنند. مثلاً در شعر «چهار گردش در فصل» که با زیر عنوان های : بهار، تابستان، پاییز و زمستان مشخص شده اند. اگر عنوان اصلی و زیر عنوان ها جذف شوند، درک این مطلب که منظور شاعر ، گردش چهار فصل است، دشوار می شود.


چهار گردش در فصل

بهار؛

پیراهنی از بنفشه بر تن دارم

دسته ای زنبور

در دایره ی گل سماع می کند.(ص:۳۳)

تابستان؛

جهان به حدود ماه نزدیک است

ستاره می چینم

از شب درخت. (ص:۳۳)

 

 

 

پاییز؛

با برگ ها گفت و گو دارد باد

خورشیدِ مایل

به شوریدگی رنگ ها دل باخته است.(ص:۳۴)

 

 

 

زمستان؛

سایه ای بر آب ها می گذرد

لک لکی بالای دکل

به تنهایی آدم برفی می اندیشد.(ص: ۳۴)

 

اگر عنوان «شعر» از شعر صفحه ۴۱ کتاب حذف شود، امکان فهمیدن منظور شاعر دشوار خواهد بود

شعر

 

مثل یک دوست قدیمی

می آید                سرزده

می نشیند

چای می نوشد

گپی

وسیگاری

روشنم می کند

چیزی در مشتم می گذارد

و ناگاه

می رود (ص:۴۱)

بعضی از شعرهای مجموعه نیازی به عنوان ندارند. به عبارتی دیگر موضوع و مطلب مورد نظر شاعر به صورت صریح در شعر بیان شده است لذا عنوان نقش چندانی ایفا نکرده است . مثلاً در شعر «بم» نیازی به عنوان بندی احساس نمی شود:

بم

 

عین گلوله ای

تیر می کشم

لبی که از خنده بازماند

چشمی که در خواب به گریه گشوده ام

 

خاک

روزنه ای ندارد به آفتاب

ای شکل قدیم جوانی!

ای نام تازه ی غم!

در این نمای گشوده به آوار

از بیخ گوش و کویر

نمی گذر لامصب

بی تکان و تکانه

 

خوش آمدید!

به بم، به اقلیم خشتی غم (ص: ۳۱)

پایان بخش این متن، رویکرد و رهیافت اجتماعی شعرهای علی یاری است. او همانگونه که در مصاحبه اش ذکر کرده به مسائل اجتماعی توجه داشته است. مسائلی که گاه به آسیب های اجتماعی پهلو می زنند. در شعر «دویدن در لانگ شات با داریوش مهرجویی» شاعر به یکی از آسیب های دردناک اجتماعی به نام «خودسوزی زنان» اشاره می کند. این آسیب پیامد عوامل متعددی است که ریشه در مشکلات فردی و موانع ساختاری موجود در جوامع دارد.

آنقدر که…

پذیرفتم

توی حیات بدوم از ناچاری

بوی تلخ کِرِپ و گوشت جوان

بالا رفت از سرم با شعله ها

دویدم و دستم از دیوار کوتاه شد

دویدم و این لعنتی

باد که نمی وزد به دختر سوزی

[…]                                           (ص: ۱۷)

اما چرا ارجاع این متن به «داریوش مهرجویی » است؟

«مهرجویی» در فیلم «بمانی» به پدیده ی خودسوزی زنان در استان ایلام پرداخته است. نویسنده ی این متن در مقاله ای با عنوان «نعل وارونه» که در کتاب در حال چاپ «چرخش ایدئولوژی» نیز آمده ،مفصلاً به بررسی عوامگرایی کارگردان و وارونه نمایی حقایق توسط او اشاره کرده است. بی انصافی و تصور قالبی داریوش مهرجویی به فیلمی منتهی شده که غایت اصلی آن توهین به مردم غیوری است که به زعم کارگردان در مراحل اولیه ی تمدن به سر می برند. در این که «خودکشی» یکی از آسیب های اجتماعی رایج است هیچ شک و شبه ای نیست اما عوامگرایی کارگردان با تجربه ای نظیر داریوش مهرجویی قابل توجیه نیست.

دوست داشتم دوست داشته باشم

کِیف داشته باشم…

جناب کارگردان

من خودسوزی شدم به سادگی

تا شکل دیگر زیبا شناختی مستند شود

مستند بودم

پر سیمرغ در آتش بو شده بود؟!   (ص: ۱۷)

عبارت «پر سیمرغ» می تواند اشاره ای به کارگردانانی باشد که تنها هم و غم آنان دریافت سیمرغ بلورین از جشنواره هاست . به تصویر کشیدن آلام و دردهای مردم تنها بهانه ای برای ساخت مستندهایی است که خود مستندند. مستندهایی که جوازی برای کسب جوایز است بی آنکه اندوه دختران غرب و جنوب دغدغه ی لحظاتشان باشد.

برای «علی یاری» روزهایی سرشار از موفقیت آرزومندم

منابع:

آتشی، منوچهر، گزینه ی اشعار. تهران: مروارید

آریانپور، امیر حسین. جامعه شناسی هنر.تهران: دانشکده هنرهای زیبا، ۱۳۵۴

ابوالحسن تنهایی، حسین، درآمدی بر مکاتب و نظریه های جامعه شناسی. مشهد:مرندیز، ۱۳۷۴

اسدی زاده، پرویز، محمودی، سعید و اشرف الکتابی، منوچهر. دائره المعارف دانش و هنر، ویرایش جدید چاپ ۱۳۷۷

باباچاهی، علی، گزینه اشعار. تهران:درسا، ۱۳۷۲

بیرو، آلن. فرهنگ علوم اجتماعی،(ترجمه: باقر ساروخانی)، تهران: کیهان،۱۳۶۶

توسلی، غلامعباس، نظریه های جامعه شناسی. تهران: سمت، ۱۳۸۵

هادی، سهراب، شناخت اسطوره های ملل. تهران:تندیس:۱۳۷۷

http://www.khabaronline.ir

http://fa.wikipedia.org/wiki

http://safir-bmn.ir/post جدیری، پریسا،

http://philosophers.atspace.comجوانبخت، ترانه،

http://yosefaali.blogfa.com عالی عباس آباد، یوسف،

http://www.aftabir.com فخری، لیدا، سکوت، ساغر،

http://www.vazna.comمعمار، داریوش،

.http://asta.blogfa.com

۴۶ نظرات لـ “جهان میهنی در اهواز”

  1. صابر ساده می‌گه:

    سلام بر سپید نامه ی عزیز.ممنون که حقیر را دعوت کردید.نقدتان را خواندم.ذخیره کردم تا دوباره و چند باره بخوانم و بیاموزم.
    زمانیکه دوست خوب و فرهیخته ام استاد دلخانی کتابتان را طرح می زد از اشعارتان لبریز می شدم.ما به شما ارادتی وافر داریم.
    یا علی

  2. سلام دوست عزیز

    “وهم سبز ” با یک شعر به روز است.

    لطفا چند اپیزود همراه باش…

    منتظز نقد و نظر و پیشنهادات شما می مانم.

    سبز سبز سبز[گل]

  3. راوي می‌گه:

    با سلام.
    با داستان کوتاه “ولگردها” اپیم.
    منتظر نقد و نظرتان هستیم.
    با ارزوی موفقیت روزافزون برای شما.

  4. الناز بهفر می‌گه:

    باسلام
    با احترام دعوتید به نقد و خوانش شعر جدید

  5. يونس گرايي می‌گه:

    سلام استاد سپیدنامه
    دست مریزاد
    و هیچ چیز بیشتر از این نمی توان گفت

  6. باوه یال می‌گه:

    سلام و درود استاد عزیز – باوه یال و یک پاکت خالی هر دو وبلاگ من بروزند اگر محبت بفرمایید و تشریف بیارین

  7. داهول می‌گه:

    سلام دوست عزیز؛
    وب قشنگ و با حالی داری، مطالبت هم جالبه
    من داهولم، از این که افتخار دادی و حرف ام رو میخونی خوشحالم، فکر کنم ارزش اینو داشته باشم که یه بار به هم سر بزنی! درسته ما همدیگرو نمی شناسیم و تا حالا هم و ندیدیم ولی خوب همیشه همین طوری آشنائی ها شروع میشه و بعد دوستی های محکم رو شکل میده، حرف های زیادی برا گفتن دارم، حکایت های تلخ و شیرین گذشته که به درد آینده می خوره؛ بهت از همه چیز میگم: سیاست، فرهنگ، اقتصاد، اجتماع و ….؛ حرف بیخودی هم نمی زنم، درسته تازه به دنیا اومدم و هنوز بچه ام، ولی حرف ام حرف های بزرگتر هاست بعضی هاشو شنیدم، بعضی هاشم خوندم، یه کمیشم دیدم، بهت قول میدم بیشتر حرف هام رو تو هیچ سایتی پیدا نمی کنی، چون کشاورزی که منو ساخته سعی می کنه از لا به لای کتاب ها حرف های تازه برات در بیاره، رو هم رفته فکر می کنم مترسک خوبی ام، لا اقل ارزش یه بار دیدن رو که دارم…!!!

  8. حسین سنگری می‌گه:

    درود بر شما
    بروزم با یک شعر عاشورایی و منتظر نقد و نظر شما
    یا حق

  9. مهسا زهیری می‌گه:

    سلام

    اول که
    من عاشق اسم این کتابم
    بعد هم نقد رو تا قسمتی خوندم و استفاده کردم
    سیو می کنم که با تامل بیشتری بخونم

    ممنون

  10. درود و سپاس از نقد وزینتان استاد گرانقدر
    استفاده و لذت بردیم و دست مریزاد
    مانا باشید
    avazekhanetas.blogfa

  11. مهرزاد می‌گه:

    در طلب ماهرخی یک پلنگ
    طعمه اندیشه ی روباه شد

    با یک غزل قدیمی به روزم
    به روز که نه
    به دیروزم

    نقد کنید و خوشحالم کنید
    کدوم بیت رو بیشتر دوست دارید ؟

  12. ناشناس می‌گه:

    سلام آقای سپید نامه من ازنقد شما استفاده کنم ؟

  13. سلام مجدد .من نقد شما برکتاب آقای یاری را جهت درج در صفحه ی ادبی نورخوزستان برداشته ام . امیدوارم رضایت داشته باشید .

  14. امید می‌گه:

    من از اندوه ماهی های قرمز رنگ میترسم

    از این دیوارهای شیشه ای تنگ میترسم

    مرا دلواپس گنجشک های خانه ام کردند

    ولی از گربه های شوم بد اهنگ میترسم

    تو با پروانه ها هر قدر میخواهی مدارا کن

    من از سر خورده های عاصی دلتنگ میترسم!

  15. زندی می‌گه:

    سلام و درود. قلمتان پایدار. همسفرتان خواهم بود.


| Copyright 2010 . Design & Developed By chabok . All Right Reserved . Best View 1024*768 pix |